La peinture au XVe siècle

Peinture et humanisme

 Jusqu'au XIIIe siècle, la peinture occidentale est régie par des codes byzantins, c'est un art au service du symbole. L'icône constitue le modèle de toute image, le peintre s'y efface au profit de la restitution standardisée d'un prototype. Son but est de proposer un accès à l'Invisible et non de donner l'illusion du Visible. Le fond or, l'idéalisation des visages, la gravité figée des attitudes, le hiératisme des personnages, l'absence de perspective tendent à une dématérialisation du contenu de l'icône, offerte à la prière et à la contemplation du spectateur.

L'émergence du réel

Partage du royaume de Clotaire Ier entre ses quatre fils 

 Assassinat de Sigebert Ier 

 Grandes Chroniques de France, enluminées par Jean Fouquet, Tours, vers 1455-1460 - Paris, BnF, département des Manuscrits,Français 6465, fol. 25 (Troisième Livre)

Partage du royaume de Clotaire Ier entre ses quatre fils
Voulant usurper le pouvoir au détriment de ses frères, Chilpéric s'empare du trésor de son père et s'assure le soutien des grands du royaume. Ses frères, Sigebert, Gontran et Charibert, le surprennent à Paris et font valoir leurs droits. La scène se situe dans l'île de la Cité.
Assassinat de Sigebert Ier (au premier plan)
Lors du siège de Tournai, ville dans laquelle Chilpéric et sa famille se sont réfugiés, un émissaire de Frédégonde transperce la gorge de Sigebert allongé sous sa tente.

 À partir du XVe siècle, l'émergence progressive du réalisme, amorcé par Cimabue au XIIIe et Giotto au XIVe, se fait plus significative. L'espace du tableau se dégage comme un espace cohérent où décors, paysages, personnages se mettent à exister. La lumière donne du relief aux personnages, leur confère un modelé monumental, une troisième dimension, sculpturale en quelque sorte. L'ombre fait son apparition dans la toile, elle témoigne de la consistance des corps. Gestes et attitudes évoluent vers une recherche de naturel, le mouvement fait irruption dans le tableau. La peinture devient un art du récit, elle raconte une histoire et prête attention au détail des gestes, des matières, des paysages qui s'humanisent. La peinture se lance à l'assaut du réel-

L’Annonciation Heures d'Étienne Chevalier

enluminées par Jean Fouquet, XVe siècle Chantilly, musée Condé, Inv. 1© photo RMN

Soit ABCD le rectangle complet correspondant à la peinture, incluant le sommet arqué de celle-ci et A'B'CD le rectangle excluant cet arc. Les sections dorées du rectangle ABCD sont déterminées par les points G et H sur AD, E et F sur DC, vérifiant le rapport : AD/AG = DA/DH = 15,4 cm/9,517 cm = 1,618 et DC/DF = CD/CE = 11,5 cm/7,169 cm = 1,618

La section dorée correspond, dans le sens de la largeur, à l'autel. Soit MM' la médiatrice commune aux deux rectangles ABCD et A'B'C'D', NN' celle des longs côtés de ABCD et PP' celle des longs côtés de A'B'CD ; elles se coupent respectivement en O' et O. Le segment OO' détermine la hauteur de la statue de Moïse placée au-dessus de l'autel. O est le point de fuite vers lequel convergent toutes les lignes de la composition.

Si H'' est le point d'intersection de MM' et de HH' et que l'on cherche le point qui par rapport à O répond à Ф, on obtient le point O'' tel que OO''/OH = 3,2 cm/1,977 cm = 1,618. O'' est le centre du cercle englobant la châsse, la couronne de lumières, le dais abritant l'autel et passant par le petit nuage d'où émane l'Esprit. Le cercle de rayon OO'', sécant au précédent au niveau de la couronne de lumières, passe par le visage et les mains de la Vierge et le livre ouvert, symbole de la nouvelle Loi. Ce cercle enserre le buste de l'ange Gabriel. Soit O''X = O''Y le côté du pentagone inscrit. La corde XY, côté du pentagone étoilé inscrit, se confond avec la colombe, symbole de l'Esprit.

Naissance de la perspective

 Le tableau devient une fenêtre à travers laquelle la perspective permet de creuser l'espace. La perspective (du latin perspicere, "voir clairement") est un système de figuration géométrique de l'espace qui a pour but de produire l'illusion de la troisième dimension en restituant de manière vraisemblable la diminution progressive des objets en fonction de leur éloignement dans l'espace. L'inventeur en est un architecte sculpteur florentin, Filippo Brunelleschi (1377-1446), le premier théoricien en est Leon Battista Alberti, architecte lettré, également florentin, avec son célèbre traité, le De Pictura (1435). Le premier peintre à l'avoir appliquée est Masaccio dont la fresque de la sainte Trinité à l'église Santa Maria Novella de Florence est construite sur un somptueux trompe-l'œil (1425-1428). Les artistes depuis l'Antiquité ignoraient les lois de la perspective, ils dessinaient simplement en plus grand les objets proches ou importants, et en plus petit, les objets plus éloignés. La loi de la diminution progressive à mesure que grandit la distance leur était inconnue. Brunelleschi élabore un système qui correspond à la perception de l'œil humain : la perspective centrale, projection établie à partir d'un point fixe qui représente l'œil du spectateur. Dans ce système, deux droites parallèles entre elles et orthogonales au plan du tableau dans la réalité, finissent par converger sur la toile en un point de fuite. Ces droites convergentes sont appelées lignes de fuite, elles orientent le regard du spectateur et servent ainsi à structurer le tableau.

Fuite de Pompée après la défaite de Pharsale

Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, enluminure de Jean Fouquet, XVIe siècle Paris, musée du Louvre, département des Miniatures et enluminures, RF 29494 © photo RMN

La peinture devient spectacle

 La peinture entre désormais dans l'ère du spectacle, le spectateur devient l'observateur d'une mise en scène à laquelle il est invité à participer. L'auteur devient un artiste dont la personnalité s'affirme, animée du pouvoir de plier les nouveaux codes picturaux aux hasards de sa rêverie ou de sa conviction. Dans les pays du Nord, l'artiste décisif est Jan Van Eyck (1390-1445). Là où les artistes italiens cherchent à rendre la nature au moyen d'une armature géométrique de lignes perspectives, le peintre flamand obtient l'illusion de la réalité par une accumulation de détails tendant à faire du tableau le miroir du monde visible. Dans son célèbre tableau, Les Arnolfini (1434), c'est tout un coin du monde réel qui se trouve ressuscité : le tapis, le chapelet, les fruits sur le rebord de la fenêtre. Dans le miroir apparaît l'image du peintre-témoin : pour la première fois dans l'histoire, l'artiste devient un parfait œil enregistreur.

Banquet de Charles V le Sage

Grandes Chroniques de France, enluminées par Jean Fouquet, Tours, vers 1455-1460
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 6465, fol. 444v. (Livre de Charles V)

Le 6 janvier 1378, jour de la fête de l'Épiphanie, le roi Charles V le Sage donne un banquet en l'honneur de Charles IV, empereur de Bohême, et de son fils Wenceslas, roi des Romains. Le repas a lieu dans la grand salle du Palais en présence de la cour et d'une foule considérable de dignitaires.

 

La perspective 

Nombre d’or et polygones sont intimement associés à un troisième élément : la perspective. La perspective, écrit White, est "en art, le terme qui désigne tout moyen systématique de représentation d’un univers tridimensionnel sur un plan bidimensionnel". 

La perspective, fille de géométrie

Jusqu’au XVe siècle, la perspectiva naturalis des Anciens avait fait place à la perspective hiérarchique, c’est-à-dire inversée, la taille des éléments d’une composition dépendant de leur importance quelle que soit leur position dans la scène. Même si certains artistes ont montré un souci de l’espace ou du rendu des volumes, se rapprochant ainsi à des degrés divers de l’héritage antique, l’agencement des plans est rarement cohérent et les points de fuite sont multiples. À l’époque de Fouquet, sous l’influence des artistes flamands, la construction bifocale ou perspectiva cornuta dénote une recherche du développement de l’espace, le champ de vision gagnant en profondeur grâce à ce procédé. Concurremment, la perspective curvilinéaire vise le même but. Le dégradé des couleurs dans les plans lointains de certains paysages annonce la perspective atmosphérique que développera Léonard de Vinci. Toutes ces tentatives appartiennent au domaine de l’empirisme, sans liens directs avec l’univers des sciences. Le côté systématique que souligne la définition de White laisse entendre que, pour d’aucuns, il s’agirait d’une science appartenant davantage à la géométrie et à l’optique qu’à la conception artistique. Pour reprendre le langage poétique de Dante, Perspective est la servante de Géométrie, "qui a la blancheur du lis, immaculée de toute erreur, d’une exactitude absolue".

Autoportrait Jean Fouquet, peu après 1451

Médaillon de cuivre, émail noir, camaïeu d'or.

Élément de la bordure du diptyque de Melun.

Paris, musée du Louvre, département des Objets d'art, Inv. OA. 56 © photo RMN

- Chuzeville Le médaillon comportant l'autoportrait du peintre, encadré de son nom, "Joh[ann]es Fouquet", est enfermé dans un cadre ancien de cuivre doré. Ce médaillon était probablement incrusté dans le cadre du diptyque de Melun.

Côté face, le disque de cuivre est couvert d'un émail bleu sombre, épais et brillant, apparemment d'une matière moins lisse sous le manteau, sans doute pour créer une modulation dans les plis. La peinture à l'or, présente sur les lettres du nom et la silhouette, a été posée directement sur l'émail sombre, avec deux couleurs bien distinctes : un or jaune et une poudre métallescente à reflet rouge qui semble recouvrir le précédent dans les zones sombres, comme par exemple la frange de cheveux et la partie de la joue gauche laissée dans l'obscurité.

C'est cette alternance d'ors de tonalités différentes, appliqués par longues hachures au pinceau, qui crée l'effet de "camaïeu d'or". Un fin travail d'enlevage à l'aiguille fait ressortir l'émail sombre au niveau des sourcils, des paupières et de la pupille, de la base du nez, de la bouche, de l'intérieur de l'oreille et des poils de la barbe, ainsi qu'à l'intérieur du col et dans l'échancrure du vêtement. Le médaillon a fait l'objet d'une restauration à la partie supérieure du bonnet, très aisément perceptible car elle est cernée par une craquelure blanche.

La perspective en peinture 

De l’univers de la physique et des mathématiques, la perspective passa à celui des arts avec les travaux de Brunelleschi et les traités d’Alberti et d'il Filarete pour s’ancrer plus profondément dans le domaine de la peinture, à la fin du siècle, avec le De prospectiva pingendi de Piero della Francesca. Toutefois, c’est avec l’esprit rigoureux d’un scientifique, bien qu’il s’en défende, qu’Alberti composa son De pictura en 1435, une dizaine d’années avant que Fouquet ne vienne en Italie. Il y a de fortes probabilités pour qu’Alberti, vivant dans l’entourage du souverain pontife et ami d'il Filarete, ait rencontré l’artiste tourangeau. Qu’est-il resté de ces contacts italiens, tant avec les personnes qu’avec les œuvres, dans la manière dont Fouquet a traité la perspective à son retour en France ? Il est probable qu’il ramena de son séjour en Italie la connaissance d’une méthode, appliquée parfois, sans renoncer pour autant aux procédés qui lui étaient familiers.

Fouquet et la leçon italienne

On peut considérer que la scène de l’Annonciation des Heures d’Étienne Chevalier, avec sa vue frontale et le personnage central de Moïse, symbole de l’Ancienne Loi, servant de point de fuite, met en pratique la leçon italienne. Le Mariage de la Vierge tiré du même ouvrage traduit une influence semblable. Si l’action est un peu décalée sur la gauche pour se confondre avec l’axe doré, le cadre architectural de l’arrière-plan est traité en perspective frontale depuis un point de vue légèrement plus bas que le niveau du sol ; sa structure et son mode de perspective semblent contenir une réminiscence de la Trinité peinte entre 1425 et 1427 par Masaccio à Santa Maria Novella, fresque que l’artiste tourangeau dut vraisemblablement voir à Florence pendant son séjour italien. Parmi les paysages, l’image de Pompée avec le point de fuite placé presque derrière le héros apparaît comme l’application d’un principe que Masaccio a employé pour rehausser l’importance d’un sujet : la juxtaposition du point de fuite et du sujet fait que les lignes de fuite convergent vers ce dernier, guidant le regard vers l’endroit ou l’objet que l’artiste a voulu mettre en évidence. Avec son point de fuite unique, placé sur le côté gauche de la scène, la ligne d’horizon se trouvant légèrement au-dessus du niveau de la section dorée, La Clémence de Cyrus se rattache au mode de construction albertien.

Francesco Florio, Florentin résidant en France, considère dans un texte probablement écrit en 1478 à un ami humaniste, que "Jean Fouquet surpasse par son art les peintres de nombreux autres siècles. Ce Fouquet dont je parle, écrit-il, c’est un homme de Tours qui, par son aisance dans l’art de peindre, s’est élevé non seulement au-dessus de ses contemporains mais au-dessus de tous les Anciens". Pour étayer ses dires et prouver à son ami qu’il ne se laisse pas emporter par un lyrisme outrancier, l’auteur fait référence au fameux portrait du pape Eugène IV, aujourd’hui disparu, conservé alors dans la sacristie de l’église Santa Maria sopra Minerva, puis il conclut : "C’est vraiment par une vision transparente qu’il a réussi à tirer un tel portrait. N’en doute pas, car c’est la vérité que j’écris : ce Fouquet a le pouvoir, par son pinceau, de donner la vie aux visages et d’imiter presque Prométhée lui-même."

Deux éléments importants sont à retenir de cet éloge : le premier est la renommée de Fouquet en tant que portraitiste ; le second est constitué par les trois points qui ont frappé Florio et résument à ses yeux l’art du peintre tourangeau, c’est-à-dire l’aisance dans l’art de peindre, la vision transparente, le pouvoir de donner la vie. La réussite de ses portraits repose sur autre chose qu’un éclat de lumière adroitement placé pour allumer un regard ou un accent rehaussant la commissure des lèvres pour déterminer une expression. Camper la personne avec cette adéquation entre son physique, sa personnalité et sa position sociale, pour la saisir dans sa vérité, sans compromissions flatteuses, suppose qu’en plus d’une grande pénétration d’esprit, d’un don d’observation remarquable, le peintre ait usé au maximum, tout en évitant l’écueil de l’artificiel, de ce que l’art de la construction et des proportions pouvait apporter à son œuvre et à la signification de celle-ci.

Cet art de la construction et des proportions s'appuie sur l'emploi du nombre d'or, l'utilisation des polygones réguliers et des jeux de perspective.L'art de la construction et des proportions-

Construction du Temple de Jérusalem

Flavius Josèphe, Antiquités judaïques, enluminées par Jean Fouquet, vers 1465 Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 247 fol. 163 (Antiquités Livre VIII)

Le roi Salomon, qui a ordonné la construction du Temple de Jérusalem, assiste à l'exécution des travaux du balcon de son Palais.

Considérons le tableau comme un rectangle ABCD, dont MM' et NN' sont les médiatrices des côtés. Nous obtenons les rapports DC/DF = CD/CE = 1,618 AD/AL = DA/DO = 1,618 Si l'application du nombre d'or permet d'obtenir une composition harmonieuse, elle contribue également à attirer le regard du spectateur sur les éléments essentiels, placés dans la section dorée : dans la section horizontale, Salomon, son visiteur et le personnage sur leur gauche, se détachent de la masse des ouvriers et des fidèles.

La partie supérieure du portail (voussure, tympan, archivolte, linteau) se trouve au croisement des deux sections dorées, horizontale et verticale. Si maintenant nous considérons les segments ED et CF, nous constatons que : ED/EI = CF/CH = 1,618. Et encore à une plus petite échelle : HF/HK = 1,618 Le palais royal occupe la partie délimitée par GG' (ED/DG=1,618) Soit X le milieu de DL, et Y celui de CL', alors la droite XY délimite l'espace occupé par les ouvriers. La partie supérieure du tableau lui fait écho, le gris du haut du temple en construction répondant au gris de la pierre et des vêtements des ouvriers.

L'art de la construction et de la proportion

On ne sait rien de l’apprentissage effectué par Fouquet dans sa jeunesse. Sans doute a-t-il appris les règles des proportions géométriques telles qu’elles étaient étudiées aussi bien par les architectes que par les "imagiers", sculpteurs ou peintres. L’album de dessins de Villard de Honnecourt illustre cette habitude de construire scènes et figures à partir d’un schéma géométrique. L’une des planches de ce recueil est intéressante à cet égard parce qu’elle regroupe sur une même page architectures, animaux et figures humaines, accompagnés de la légende : "Ici commence la force des traits de portraiture comme l’art de géométrie les enseigne pour œuvrer facilement." La manière dont l’architecte rédige certaines rubriques montre qu’il s’adresse à de potentiels élèves, son carnet de croquis devenant un manuel d’enseignement pour ceux qui veulent apprendre le métier.

Le Lit de justice de Vendôme, procès du duc d'Alençon

Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes, enluminure de Jean Fouquet
traduction de Laurent de Premierfait
Munich, Bayerische Staatsbibliotek, Cod. Gall. 6, fol. 2v.

Soit ABCD le rectangle formé par le contour interne de la peinture. La section dorée est déterminée par le rapport : AD/AE = 19,2 cm /11,804 cm = 1,618 . Soit O le point d'intersection de MM' et NN', les deux médiatrices des côtés, et O' le point d'intersection de EE' et de MM'. O' marque le parchemin sur lequel est lu le verdict.
En traçant le cercle de centre O et de rayon OO' et le pentagone convexe inscrit dont l'un des sommets est en J, point diamétralement opposé à O, on constate que J se trouve sur le sommet du chapeau de Charles VII.

Soit H le milieu de O'J. Si, par ce point, placé au niveau des mains du roi, on mène la parallèle à EE', on obtient la ligne d'horizon sur laquelle se situent les deux points de fuite, PF1 et PF2, extérieurs à ABCD. On remarque que le côté du pentagone étoilé inscrit parallèle à EE' marque la limite au-dessus de laquelle le buste de Charles VII, seul, domine.

 Un héritage de l'Antiquité 

 Les principes de géométrisation des formes pour équilibrer les volumes et d’harmonie structurelle des compositions sont un héritage de l’Antiquité que les artistes médiévaux ont pratiqué et ont appliqué dans la mise en page des manuscrits. De savantes études ont mis depuis longtemps en évidence ces recherches et permettent de suivre leur cheminement tout au long du Moyen Âge. 

Il est vraisemblable que Fouquet dut dans son enfance se plier à ce genre d’exercices tout en apprenant la peinture. Cette approche pratique de la géométrie, l’expérience héritée de ses maîtres et son observation personnelle d’œuvres plus anciennes ont permis à son talent de donner toute sa mesure.

La Clémence de Cyrus

Flavius Josèphe, les Antiquités judaïques, enluminure de Jean Fouquet ou de ses proches collaborateurs
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 247, fol. 230v.

Soit ABCD le rectangle formé par le pourtour interne de la peinture. ABCD est divisé harmoniquement selon Ф en hauteur par les segments EE' et FF' et en largeur par les segments MM' et NN' : AD/AE = DA/DF = 13,2 cm/8,15 cm = 1,618 et DC/DN = CD/CM = 11 cm/6,79 cm = 1,618

Le point de fuite se trouve en F sur la ligne dorée.

Soit I le point d'intersection entre FF' et NN' et J le milieu de IF'. IJ est le côté de l'hexagone convexe inscrit dans un cercle dont le centre O marque la main droite de Cyrus.

Si l'on trace le diamètre parallèle à EE' et FF', il coupe les segments EF et E'F' selon Ф, ainsi : FE/FG = 3,1 cm/1,915 cm = 1,618

L'art de géométrie 

 Cet art de géométrie, pour reprendre l’expression utilisée par Villard deux siècles plus tôt, joue un rôle essentiel dans la production de Fouquet, qu’il s’agisse de compositions entièrement de la main de Jean Fouquet ou exécutées sous son influence directe par des artistes de son entourage, en particulier ses fils, Louis et François, également peintres. L’art de Fouquet est un art pensé. Porteuses d’un arrière-plan symbolique ou politique, la plupart de ses œuvres sont le fruit d’une réflexion qui ne laisse pas de place au hasard dans la réalisation. Aussi, en se laissant guider par leurs lignes de force, peut-on essayer d’en découvrir le schéma directeur. Plusieurs composantes interviennent, utilisées seules ou conjuguées selon les cas. Présentées séparément pour la commodité de l’exposé, elles retrouveront leur place dans le commentaire des quelques figures, classées chronologiquement, qui nous ont paru être les plus éloquentes pour illustrer ce propos. Ces composantes sont le nombre d’or, les polygones réguliers et la perspective.

Louis XI entouré des chevaliers et des officiers de l'ordre

Statuts de l'ordre de Saint-Michel, enluminure de Jean Fouquet, 1470
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 19819, fol. 1

Aucun chapitre de l’ordre ne s’étant tenu à cette époque, il est certain que Fouquet a complètement inventé la scène. Ce camaïeu de blanc, qui relève d’une technique extrêmement subtile, fait ressortir la forme allongée du rectangle. Il se dégage de cette composition une impression d’espace, d’ampleur et de majesté, qui repose essentiellement sur un effet optique. La conjugaison du nombre d’or et de l’emploi approprié de la couleur assure la portée esthétique et signifiante de cette peinture.

Du fait des dimensions modestes du livret, il fallait trouver un moyen de donner à cette assemblée inaugurale toute la solennité et la monumentalité de circonstance. Pour ce faire, l’artiste a choisi un format carré et situé les têtes des membres de l’ordre sur la ligne qui divise harmoniquement les côtés verticaux du carré selon Ф. Il a ainsi obtenu un rectangle doré où il a concentré presque tous les éléments de couleur blanche, traitant en ton sur ton les manteaux des participants, le dallage et même les deux chiens couchés au premier plan.

Soit ABCD le carré formé par la peinture et ABC'D' le rectangle comprenant la surface décorée tel que CDC'D' (le bas de la page) soit égal à la moitié du carré ABCD. La division harmonique selon Ф des côtés de ce carré donne le rapport : CA/CA' = CD/CH = DC/DG = 11 cm/6,798 cm = 1,618

Le rectangle ABC'D' est donc formé de deux carrés identiques et sécants, de même que les cercles qui s'y inscrivent.

Soit XY la corde qui rejoint leurs deux points d'intersection. En prenant successivement pour centre X puis Y, avec une ouverture de compas égale à XY, on trace deux arcs de cercle qui se coupent en M sur C'D' et en M' sur AB pour former une mandorle dont le mouvement accompagne celui des anges porteurs d'emblèmes.

La marche du trône royal est le côté du pentagone inscrit dans un cercle de centre O''. La personne du roi occupe le triangle fondamental FF'E'' et le côté du pentagone étoilé parallèle à NN' se trouve au niveau de l'emblème du collier de l'ordre porté par le souverain.

Le point E'' se trouve sur le long côté du rectangle A''B"C''D'', base du tableau représentant saint Michel terrassant le dragon. On vérifie que E''M'/E"E = 3,1 cm/1,915 cm = 1,618.

Si, à partir de X puis de Y, on trace, avec une ouverture de compas égale à XE = YE, les arcs de cercle obtenus se coupent en E et E', formant une seconde mandorle dont les extrémités marquent la pointe du petit écu fleurdelisé surmontant le tableau de saint Michel, et celle du grand écu fleurdelisé figurant en bas de page, au centre du collier tenu par les anges.


 

L’emploi du nombre d’or 

Au milieu du XVe siècle, le nombre d’or est non seulement bien connu des mathématiciens mais son application par les artistes n’est pas rare. S’il fallut attendre la date de 1509 pour que soit publié, à Venise, un ouvrage qui lui soit entièrement consacré, le De divina proportione de Luca Pacioli, ami de Léonard de Vinci, il n’en était pas moins une donnée essentielle de la recherche de l’harmonie tant en architecture qu’en peinture.

La divine proportion 

 Connu depuis la plus haute Antiquité mais de manière empirique, étudié par Pythagore au VIe siècle avant J.-C., le nombre d’or n’eut sa définition consignée par écrit que trois siècles plus tard par le mathématicien grec Euclide dans ses Éléments de géométrie. La onzième proposition du second livre exprime le nombre d’or sous forme d’un rapport dans les termes suivants : "Une droite est dite coupée en moyenne et extrême raison lorsque la droite entière est, à son plus grand segment, comme le plus grand segment est au plus petit." Ce rapport harmonique particulier s’exprime par un nombre irrationnel que, par allusion au sculpteur Phidias, on désigna plus tard par la lettre de l’alphabet grec : Ф (phi)-

La Vierge et l’Enfant entourés d’anges

 
Peinture de Jean Fouquet, XVe siècle
Peinture sur bois. Volet droit du diptyque de Melun
Anvers, Koninklijke Museum voor Schone Kunsten, Inv.13

 
La composition géométrique du tableau dans son ensemble a été publiée par Charles Bouleau. Elle consiste en deux grands pentagones inversés : les diagonales du premier, dont l’un des sommets est en A, définissent le triangle fondamental ABC correspondant au personnage de la Vierge portraiturée sous les traits d’Agnès Sorel. Nous restituons ici son schéma en appliquant une structure du même type au visage de la Vierge. Celui-ci s’inscrit dans le triangle fondamental DEF formé par les diagonales du pentagone dont l’un des sommets est en D. Le centre du cercle circonscrit à ce pentagone, O', est situé sur le segment OA tel que OA/OO' = 7,6/4,697 = 1,618.

Le côté GH du pentagone étoilé inscrit dans ce cercle correspond à la ligne du dossier du trône de la Vierge. Son symétrique, IJ, par rapport au diamètre, autrement dit le côté du pentagone inscrit inverse du précédent, marque la base de la couronne.

Euclide, au treizième chapitre des Éléments de géométrie, traite des polygones réguliers et montre, à propos du pentagone régulier inscrit dans un cercle, comment le rapport du côté du pentagone étoilé (AC) ou de la diagonale du pentagone convexe – ce qui est la même chose – au côté de ce dernier (AB) correspond au nombre d’or. Si l’on prend l’exemple d’un cercle de centre O dans lequel on trace les deux pentagones, l’un convexe et l’autre étoilé, de côté respectivement AB et AC : AC/AB = Ф. 

Le triangle ACD est le triangle dit fondamental, dans lequel CA/CD = Ф. 

Euclide, cependant, ne s’attache pas à donner une évaluation chiffrée de ce rapport. La valeur numérique de Ф n’a pu être évaluée par une méthode mathématique et rigoureuse que grâce à la trigonométrie au IIe siècle avant J.-C. Elle est en valeur approchée de 1,618. 

Le tracé au compas

Les progrès des connaissances mathématiques en Occident, considérables à partir du XIIe siècle grâce aux traductions en latin des ouvrages arabes, principalement en Italie et en Espagne, n’ont probablement pas eu de répercussion directe sur les recettes habituelles de construction géométrique pratiquées par les artistes à l’aide de l’équerre et du compas. Bien qu’ils aient souvent travaillé en se laissant guider par un sens inné de l’harmonie des volumes et des formes, il n’est pas rare de constater, du moins dans les manuscrits, la présence de trous témoignant de l’usage du compas, que ce soit pour le tracé d’initiales ornées ou pour l’agencement d’un décor en pleine page. L'étude de l’illustration des Grandes Chroniques de France peintes par Jean Fouquet a été l’occasion de vérifier l’existence d’un trou de compas dans une scène mettant en œuvre le pentagone régulier convexe, confirmant que la construction géométrique de la peinture n’est pas le fruit d’une spéculation, mais bien une réalité.

Entrée de l'empereur Charles IV de Bohême à Cambrai

Grandes Chroniques de France, enluminées par Jean Fouquet, vers 1460
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 6465, fol. 441 (Livre de Charles V)

Le 22 décembre 1378, l'empereur Charles IV et son fils Wenceslas, accompagnés par les messagers du roi venus les accueillir à quelques lieues de la ville, rencontrent l'évêque et les bourgeois de Cambrai.

Soit ABCD le rectangle interne délimitant la peinture. Les segments EE' et FF' déterminent la section dorée dans le sens vertical et HH' et GG' dans le sens horizontal, tels que :
DA/DE = AD/AF = 12,8 cm/7,91 cm =1,618 et DC/DG = CD/CH = 10,5 cm/6,489 cm = 1,618

Les coordonnées du trou de compas, O, visible sur la peinture et au verso du feuillet, sont très légèrement décalées par rapport au point de croisement des lignes FF' et HH', ce qui indique une légère approximation ou un décalage voulu pour souligner le mouvement des deux cavaliers. Les extrémités du côté du pentagone inscrit, base du triangle fondamental, correspondent aux pieds des chevaux.

La section dorée au service de la mise en scène 

Cet emploi du compas, étant donné l’équilibre caractéristique des œuvres de Fouquet, conduit à s'interroger sur l’usage qu'il fait du nombre d’or. Celui-ci est quasi systématique dans les Grandes Chroniques de France. Le rapport doré y apparaît sous diverses formes, soit que le cadre intérieur de la peinture y réponde dans le choix de ses dimensions, soit que la composition interne du tableau soit fondée sur Ф. Ce dernier cas semble être le plus fréquent aussi bien dans les Grandes Chroniques que dans les autres œuvres étudiées ultérieurement. Fouquet sait discerner dans le texte qu’il doit illustrer les points saillants qui lui permettront de créer une composition significative. Mais son talent majeur réside dans son aptitude à les mettre en scène. C’est dans cette mise en scène qu’il se sert du nombre d’or. Il place l’élément, le personnage ou l’événement dans la section dorée du tableau pour que le regard du spectateur y soit naturellement attiré. Il capte ainsi son attention sur l’essentiel du sujet. 

Qu’il s’agisse de portraits, de scènes traitées dans un paysage ou dans un intérieur, nombre de ses peintures sont régies par le nombre d’or. La plus saisissante est probablement l'enluminure placée en tête des Statuts de l’ordre de Saint-Michel-

Saint Jean sur l'île de Pathmos 

Heures d'Étienne Chevalier, enluminées par Jean Fouquet, XVe siècle
Chantilly, musée Condé © photo RMN

Soit ABCD le rectangle interne au cadre de la peinture. La section dorée dans le sens vertical est définie par le rapport suivant : DC/DF = CD/CE = AB/AF4 = BA/BE' = 11,4 cm/7,045 cm = 1,618
La zone ainsi délimitée contient l'écu au chiffre du destinataire et l'essentiel du sujet : saint Jean en train de rédiger le livre de l'Apocalypse. Le livre s'ouvre sur la médiatrice MM' des côtés AB et DC du rectangle.

La médiatrice NN' des deux autres côtés coupe la médiatrice MM' en O. Ce point est le centre d'une sphère ayant l'île comme plan médian.

Le buste de saint Jean et l'aigle, son symbole, sont contenus dans un espace délimité par ce plan et l'arc de cercle de rayon MG, G étant le point qui divise selon Ф le côté AD tel que : DA/DG = 15,7 cm/9,703 cm = 1,618

Fouquet a combiné, ici, la perspective curvilinéaire et le nombre d'or pour donner une impression d'espace sans trop réduire le sujet.