La musique arabe

La civilisation arabo-musulmane propage l’arabe du Golfe arabo-persique à l’Atlantique et au Pacifique. Il se crée en conséquence une identité ambiguë entre « arabe » et « islamique » : musique « arabe » et du « monde musulman » sont soit confondues, soit considérées comme deux cultures musicales tout à fait distinctes [...]

Aux débuts de l'ère islamique, les Arabes musulmans reléguèrent souvent la pratique musicale aux esclaves et aux captifs (comme les chanteuses appelées Qayna), ce qui favorisa notamment les influences persanes. Toutefois, elle devient très vite l'objet de rencontres entre musiciens de divers horizons attachés à des Cours (tel Ziryab) et la plupart des grands penseurs musulmans, dont Farabi fut le plus dévoué, s'attachent à son étude scientifique en publiant de nombreux ouvrages à son sujet. C'est aussi grâce à ce foisonnement intellectuel hérité des Grecs, que la culture musulmane se propage au moyen de l'Arabe. De là, vient sa rencontre avec le monde turc.

L’Empire ottoman prend le relais des empires arabes, et la « musique arabe » se mélange à la « musique turque » héritée elle de l'Asie centrale. Il devient dès lors presque impossible de définir ce qui vient de l'un ou de l'autre, et aujourd'hui encore, bien qu'il y ait des différences notables, les pays arabes pratiquent une musique assez similaire à celle des pays turcophones, sous le nom de maqâm.

De l'avènement de l'Islam (622) jusqu'à la chute des Omayyades (750)

L'expansion rapide de l'Islam après la mort de Mahomet en 632, les grandes conquêtes, le butin et les pensions substantielles accordées aux combattants entraînèrent de profondes transformations sur tous les plans. Dans la vie de confort et de luxe de la classe riche, la musique occupa une place de premier rang. Des salons littéraires installés même dans les villes saintes de La Mecque et de Médine attirèrent les artistes les plus distingués qui, ensemble avec les nombreux esclaves musiciens achetés et entretenus par l'élite de la société, contribuèrent à l'élaboration de la nouvelle musique. Grâce aux apports des esclaves qui furent vite affranchis, à l'émulation, aux fabuleuses rétributions accordées aux musiciens distingués et à l'amour profond pour la musique, se cristallisa et se normalisa la nouvelle musique. Par la suite, la cour de certains califes omeyyades avides de musique et de plaisir devint le théâtre de très hautes réalisations artistiques. La musique chantée est toujours accompagnée soit par un petit nombre d'instrumentistes, soit par une grande formation. Outre les instruments à percussion, c'est le ‘ūd ( luth) qui tient la vedette. Parmi les musiciens les plus célèbres, on peut mentionner les chanteuses exceptionnelles ‘Azzat al-Ma'ila (morte en 705), Ǧamīla (m. env. 720), et les musiciens Ibn Muḥriz (m. 715), Ibn Surayǧ (m. env. 726), Ma ‘bad (m. 743), les esclaves persans affranchis Tuwais (m. env. 705), Sā'ib H̲aṯīr (m. 683) et Ibn Misǧaḥ (m. env. 715) auquel on attribue l'intégration dans la musique arabe des éléments ramenés de ses études en Perse et à Byzance.

La période ‘abbāsside

Après l'établissement de la dynastie ‘abbāsside en 750 et le déplacement du centre de califat de Damas à Bagdad, commence l'âge d'or de la musique savante. La musique devient une manière obligatoire dans l'instruction de tout homme cultivé, et les cours rivalisent entre elles dans le brio de leurs concerts. De nombreux traités sont traduits du grec et du syriaque et, à côté d'eux, se multiplient les écrits théoriques en arabe. Une foule de musiciens distingués contribuent au raffinement de l'art en symbolisant l'idéal du musicien parfait dont on exige dorénavant une faculté créatrice, de la virtuosité et des connaissances encyclopédiques. Ces circonstances favorables ont stimulé les recherches d'ordre esthétique aboutissant à la création d'un style moderniste qui se caractérise par la sensualité, l'éclat brillant, l'effet riche et voluptueux et la variété à l'infini. Cet art plutôt décoratif fait éclater la querelle entre les « Anciens », partisans de l'art classique, avec sa simplicité et sa sobriété, et les « Modernes ». Parmi les défenseurs du rigorisme classique se trouvent Ibrāhīm al-Mawṣilī (m. 804) et son fils Isḥāq (m. 850). Leurs antagonistes sont Ibn Ǧāmi‘ (m. env. 825) et le prince Ibn al-Mahdī (m. 839). Isḥāq al-Mawṣilī était le plus grand musicien de son époque, il est censé avoir écrit plusieurs livres sur la musique et on lui attribue la théorie des aṣābi‘ (doigts), qui est la première théorie modale connue en arabe. L'oncle d'Isḥāq, le célèbre luthiste Zalzal (m. 791), fixa la tierce neutre et d'autres théoriciens ont codifié les modes rythmiques dont le nombre est, à cette époque, entre six et huit.

La musique andalouse

Les rescapés des Omayyades qui s'établissent à Cordoue, et plus tard les Almoravides, les Ahmohades et les roitelets aident à l'élaboration de la branche musicale de l'Occident et du Maghreb. La figure la plus importante de cette école est Ziryab qui, poussé par la jalousie de son maître Isḥāq al-Mawṣilī, se voit obligé de quitter Bagdad. Ziryab, nommé chef musicien à la cour de Cordoue, devient aussi un expert dans la théorie des modes. Il perfectionne le ‘ūd, il introduit de nouvelles méthodes dans l'éducation musicale et de nouvelles formes. La musique s'enrichit et se diversifie par l'introduction de la poésie strophique pour aboutir à la création de la nouba (une sorte de suite large avec accompagnement instrumental). La musique andalouse a été perpétuée en grande partie dans les divers centres musicaux d'Afrique du Nord, après la chute de Grenade (1492).

En 1258, après l'invasion de Bagdad par les Moghols, commence une longue période de déclin. Néanmoins, la musique savante reçoit certaines revivifications temporaires et de nouveaux apports, notamment de la musique des Turkomans et des Moghols.

La musique, proscrite par le Coran au même titre que le vin ou toute forme de représentation anthropomorphique ou animale, était particulièrement florissante en Al-Andalus grâce au mécenat des émirs, des princes et des califes. Étudiée par les plus illustres théoriciens, elle était interprétée par les meilleurs musiciens. On comprend aisément qu’un peuple, établi dans une région très fertile, amoureux de la nature et des plaisirs les plus raffinés, du bon vin, de la poésie la plus exquise et des plus hautes manifestations de l’esprit, ne pouvait suivre avec une très grande orthodoxie les prescriptions du prophète.

La musique arabo-andalouse ou hispano-musulmane nous a seulement été transmise par la tradition orale. Au début du XIIIe siècle et après la conquête de Cordoue, Séville et Valence par les chrétiens, les habitants de Cordoue s’installèrent à Tlemcen, ceux de Séville à lfriqiya, l’actuelle Tunis, et ceux de Valence à Fez. Grenade demeura le seul centre musical de la péninsule. La ville étendit son influence jusqu’aux villes nord-africaines déjà citées, jusqu’à sa chute, le 2 janvier 1492, date à laquelle les habitants de Grenade allèrent s’établir à Tetuan et Chauen. Ces villes conservent encore la tradition de cette culture dans sa plus grande pureté.

La grande forme musicale où brillèrent particulièrement les arabo-andalous est la Nouba, littéralement “tour”. C'est une série ou une suite de mélodies regroupées en différents mouvements, selon un ordre préétabli et composées dans le même mode musical. Historiquement selon le livre de El Haik (Mss. de Tetuan), il y avait vingt-quatre Noubas qui correspondaient aux vingt-quatre heures du jour, mais malheureusement elles ne nous sont pas toutes parvenues, et celles qui ont survécu ne sont pas toutes complètes. La Nouba est une forme musicale monodique très élaborée. Elle est uniquement instrumentale ; même lorsque le chant y constitue un élément concertant inséparable, il n’a pas de valeur artistique en soi, mais seulement une fonction décorative. La Nouba n’a pas d’expression dynamique et ses mouvements s’accélèrent progressivement du milieu jusqu’à la fin. Ses deux éléments essentiels sur le plan musical sont la mélodie - instrumentale et vocale - et le rythme. La composition mélodique est basée sur un nombre variable de mélodies (sana‘a) précédées d’un prélude instrumental, qui peut être de différents types : M’shalya ou Buguia, Si le rythme est libre, et Touchia (prélude) ou Bacheraf (ouverture) si le rythme est défini. Un M’shalya interprété par un instrument en solo est appelé Taqsim. Par ailleurs, un autre type de chanson, le Mual, de rythme libre et de caractère parfois improvisé, vient s’intégrer dans la Nouba.

Un autre chant enfin, appelé Inshad, est utilisé tantôt comme prélude, tantôt pour relier les mouvements entre eux. Après l’introduction, constituée par l’une des formes du prélude déjà exposées, commence l’exécution de la suite, selon un plan général d’organisation rythmique. Le rythme, toujours complexe, est l’élément distinctif de chacune des cinq parties qui forment la Nouba et qui donnent leurs noms aux cinq mouvements: Basit, Qaim ua nisf, B‘tayhi, Darf et Quddam.


La tradition nous rapporte que nous devons au musicien Ziryab les règles écrites d’interprétation des Noubas et la façon dont devaient se dérouler les concerts. Ce singulier personnage qui arriva à Cordoue en 822 était né en 789 en Irak, Il était disciple à Bagdad du célèbre Ishaq-al-MawsiIi, le musicien de cour du Calife Harum-al-Rachid. À cause de la jalousie qu’il éveilla chez son maître, pour avoir enthousiasmé le calife, il dut quitter la ville. Il chercha fortune en Afrique où il s’installa pour peu de temps à la cour de Ziyadat Allah Ier à Ifriqiya et de là écrivit au calife de Cordoue Al-Haquem Ier qui, en réponse, l’invita à sa cour. Quand le musicien débarqua à Algesiras, il apprit que Al-Haquem Ier était mort. Son fils et successeur, Abd-al-Rahman II, contemporain de Charlemagne, amoureux de musique plus encore que son père, le reçut avec une telle abondance de présents qu’il n’hésita pas à s’installer en Espagne pour le restant de ses jours. Avec lui pénétrèrent en Andalousie les courants d’influence qui devaient donner une nouvelle orientation à la culture, aux mœurs et à la vie quotidienne. Sous l’influence de Ziryab, la cour et la ville de Cordoue transformèrent leurs mœurs domestiques, leur mobilier, leur cuisine, leurs manières, et bien des siècles plus tard, son nom était encore invoqué à l’apparition d’une mode nouvelle dans les salons de la péninsule. Sur le plan musical, son influence fut plus grande encore, puisque, comme on l’a dit, il fixa les règles d’interprétation et de déroulement des concerts. Il fonda à Cordoue un conservatoire qui, à ses débuts, présentait de grandes similitudes avec l’école orientale de Ishaq-al-Mawsili, mais évolua très vite dans une direction tout à fait originale.
Il introduisit ainsi en Espagne les chansons orientales d’origine ancienne gréco-persane, véritable matrice mélodique de la musique européenne postérieure. Au nouveau luth qu’il avait inventé, il ajouta une cinquième corde qu’il plaça entre les quatre autres du luth traditionnel représentant les quatre tempéraments du corps humain.

Pour situer la musique arabo-andalouse dans son contexte historique, il faut rappeler que les arabes furent les premiers à découvrir les théories musicales grecques, à les assimiler et à les enrichir. L’influence de cette musique sur l’Europe du Moyen-Âge est bien plus profonde et importante qu’on ne serait porté à le croire. Près de deux cents traités musicaux ont été écrits entre le IXe et le XIIIe siècles, certains d’une grande importance. Ces traités étaient étudiés et connus dans les principaux monastères européens. L’exemple et l’art des théoriciens et musiciens arabes marquèrent la naissance de la musique européenne, telle qu’elle nous apparaît dans les premiers chants romans de l’Espagne chrétienne et du Sud de la France, ainsi que le développement de la musique religieuse et du plain-chant. Cette influence apparaît d’autant plus évidente si nous énumérons la quantité d’instruments qui devinrent d'usage courant en Europe, certains d’origine orientale et perse comme le luth, le psalterion ou canon, le rebec ou la vièle, etc … et d’autres d’origine grecque comme l’orgue décrit déjà au IXe siècle par Mafatih Al-Khouarez-mi et Ibn Sina dans son livre de Science II (“Qitab al-shifa”).

La forme poétique la plus typique des poètes andalous a été la muwaxxaha ou zéjel, créée par Mucaddam Ben Mufa el Cabri, un aveugle de la province de Cordoue qui vécut au temps de l’émir Abdallah et de Abderraman II, à la fin du IXe et au début du Xe siècle. Cette forme poétique fut extraordinairement populaire pendant tout le Moyen-Âge. Dans les cours provençales, premier reflet de l’esprit des cours galantes et raffinées à la manière andalouse qui se manifeste dans l’Europe chrétienne, les troubadours, voyageant d’un pays à l’autre, connaissaient très bien la musique arabo-andalouse ainsi que l’utilisation des instruments. La forme du Zéjel apparaît déjà chez certains des plus anciens comme Guillaume de Poitiers. Au nord de la France nous trouvons une multitude de ballades et de rondeaux écrits en forme de zéjel, certains datant du XIle et la majorité du XIIIe siècle. Le célèbre rondeau “La Belle Aëliz”, dans le “Jeu de Robin et de Marion” d’Adam de la Halle, est un zéjel de la forme Ia plus pure. Le grand Guillaume de Machaut nous a donné maintes preuves de sa connaissance très approfondie de la musique et des instruments arabes. En Italie, la forme du zéjel apparaît pour la première fois dans l’éloge de Fra Jacopone da Todi, disciple de St François d’Assise. De nombreux frottole et d’autres chants italiens ont par ailleurs la structure du zéjel, qu’ils soient du XIVe, XVe ou XVIe siècles.



Dans l'Espagne chrétienne du XIIIe siècle, le roi Alfonso X Le Sage (1230-1284) forme une cour où se développe le meilleur des cultures arabe, juive et chrétienne. II fonde l’école des traducteurs de Tolède dont l’importance est bien connue et l’Université de Salamanque où l’enseignement de la musique est dispensé avec l’arithmétique, l’astronomie et la géométrie, comme il était d’usage dans les centres d’études arabes. Dans son œuvre musicale “Les Cantigas de Santa Maria”, des quatre cent dix-sept compositions qui forment la collection, trois cent trente-cinq sont des zéjels. Les miniatures représéntées à l’en-tête des Cantigas de Loor sont très précieuses pour l’étude des instruments romans et gothiques et même arabes puisque plusieurs musiciens arabes y sont représentés, jouant le Qitar (tambour), Ud (luth), Bug (petite flûte), Quanum (Psalterion), Ghaïta (cornemuse), Kaman-jeh (viole), Rabat (rebec) et Darabukka (Darbuga).

En écoutant cette musique, nous nous imprégnons de l’atmosphère qui règne encore dans les Alcazars de Séville ou dans l’Alhambra de Grenade ou dans la mosquée de Cordoue et dans les ruines du palais de Mandinat-az-Zahara. Une atmosphère qui est encore vivante dans les rues des villes andalouses et qui évoque l’amour de la vie, le goût de la beauté qui remplissait la vie quotidienne arabo-andalouse plus profondément que celle de tout autre peuple.