La littérature chinoise

• L'époque des Six Dynasties (IIIe-VIe s. apr. J.-C.)

L'effondrement de l'Empire des Han fut suivi d'une période troublée qu'on a pu comparer à notre Moyen Âge. Elle s'en rapproche par quelques traits caractéristiques : invasions des Barbares, qui occupent toute la partie septentrionale de la Chine ; irruption aussi d'une religion universaliste et égalitariste, le bouddhisme, qui contribue au bouleversement des structures politiques et sociales de l'ancienne Chine ; apparition, sous l'influence de cette religion, de nouvelles formes de pensée et d'art. Le nom de « Six Dynasties » ne tient compte que de celles des nombreuses dynasties de cette période qui s'établirent dans le bassin du Yangzijiang, avec Nankin pour capitale, et prétendirent perpétuer, dans cette région semi-coloniale encore, une sorte de légitimisme d'exil, tandis qu'au Nord, dans le bassin du fleuve Jaune, se succédaient de multiples dynasties d'origine barbare qui se disputaient la région alors la plus riche et la plus civilisée de la Chine. Le conflit de ces deux centres politiques et culturels est sensible dans l'histoire littéraire de cette époque.

La renaissance philosophique du IIIe siècle

Au IIIe siècle de notre ère, on vit refleurir soudain les écoles philosophiques de l'Antiquité, en particulier le taoïsme, dont les textes furent tirés de l'obscurité où ils s'étaient cachés pendant les quatre siècles de l'époque des Han. Dans les commentaires qu'on écrivit sur les textes philosophiques ainsi ressuscités, l'accent fut mis sur une métaphysique mêlée de mysticisme, qui devait jouer un rôle considérable dans l'évolution de la pensée chinoise. Les principaux représentants de ce mouvement philosophique firent partie du groupe dit des « Sept Sages de la forêt de bambous », groupe qui s'illustra littérairement avec Xi Kang (223-269) et Ruan Ji (210-263), tous deux taoïstes, d'un taoïsme philosophique, grave et fervent ; de leurs poèmes, de leurs essais en prose, écrits dans un style délicat et sans affectation, se dégage un parfum de foi personnelle qui annonçait en Chine un âge nouveau. Le vin y joue un grand rôle : mais c'était le vin mystique, l'adjuvant des ivresses spirituelles, tel qu'on le connaît en Occident par les poètes persans (qui ont peut-être emprunté ce thème à la Chine). Un peu plus tard, Tao Qian, ou Tao Yuanming (365-427), le plus grand nom de la poésie des Six Dynasties, devait porter à sa perfection ce genre de poésie d'inspiration religieuse, d'une simplicité raffinée dans la forme.

Le bouddhisme et le taoïsme

S'il y a des traces d'influence bouddhique chez Tao Qian, on n'en relève pas encore chez les grands écrivains du IIIe siècle. Les Sept Sages de la forêt de bambous semblent tout ignorer de cette religion qui avait été importée de l'Inde au 1er siècle de notre ère, mais était restée cantonnée dans des cercles étroits de Chinois convertis. Ce n'est qu'au cours du IVe siècle qu'après une longue incubation les idées bouddhiques se répandirent dans tout l'ensemble de la classe cultivée. La tradition chinoise devait dès lors s'en trouver radicalement modifiée : on peut dire que le Moyen Âge chinois, du IVe au Xe siècle environ, fut essentiellement bouddhique.

Du point de vue littéraire, tout en renouvelant les thèmes et les sujets, le bouddhisme exerça une action capitale sur les formes elles-mêmes, en rapprochant la langue littéraire de la langue vulgaire, puis en provoquant peu à peu la création d'une littérature en véritable langue vulgaire. Il s'était constitué, pour traduire en chinois les écritures sanscrites du bouddhisme, une langue particulière qui s'écartait de la langue classique tant en matière de vocabulaire et de syntaxe que par son rythme, moins stylisé que celui de la prose littéraire ; de même, on traduisait les vers sanscrits en vers blancs, non rimés, et d'une prosodie facile et assez grossière. Ces traductions étaient destinées à un public plus étendu que la classe des lettrés dont le chinois classique était le moyen d'expression ; la propagande bouddhique s'adresse à tous les hommes et doit user d'une langue plus largement accessible que ne l'était le chinois classique. Cette langue finit par déteindre sur le chinois littéraire lui-même, lorsque le bouddhisme pénétra dans les milieux lettrés ; et c'est sans doute à ce fait qu'il faut, pour une part, attribuer la simplicité de la langue d'un Tao Qian. Les apologues, les légendes, les contes édifiants, fruits du génie fabulateur de l'Inde, jouaient un grand rôle dans la propagande bouddhique, qui s'en servait pour faire saisir ses doctrines au public sous un aspect imagé et amusant ; et le bouddhisme ne put que développer en Chine ce genre littéraire qu'avaient déjà cultivé avec tant d'éclat les philosophes taoïstes, mais en favorisant le développement d'une prose narrative plus ample et plus explicite que celle qu'avait connue l'Antiquité chinoise. Certaines des grandes traductions bouddhiques se sont effectivement incorporées dans le patrimoine littéraire chinois ; et il est naturel que, lorsque les lettrés chinois convertis au bouddhisme commencèrent vers la même époque (IVe-Ve s.) à composer en chinois des œuvres bouddhiques originales, ils usèrent d'une langue influencée par celle des traductions, en même temps qu'imprégnée d'expressions et de tours taoïstes. Autour de Huiyuan, l'un des grands moines de l'époque, s'était formée une association de lettrés bouddhistes à laquelle appartinrent ou s'intéressèrent certains des plus grands écrivains de ce temps, comme le poète Xie Lingyun (385-433), le principal représentant de la poésie paysagiste qui connut une grande vogue à cette époque.

Pendant ce temps, les adeptes des sectes taoïstes populaires s'étaient détournés de la philosophie où les grands écrivains taoïstes avaient tant brillé à la fin de l'Antiquité. Le taoïsme populaire prenait un tour purement religieux et pratique, et s'organisait en Église parallèlement à l'Église bouddhique. Ses saintes Écritures ne sont, du point de vue littéraire, qu'un reflet des Écritures bouddhiques, dont elles imitent la langue, les formes et la terminologie, et auxquelles elles doivent tout ce qu'il peut y avoir en elles d'idées philosophiques.

Les belles-lettres

Pendant que le bouddhisme se développait ainsi, tout d'abord dans le Nord surtout, d'autres tendances littéraires toutes différentes se manifestèrent dans le Sud où la noblesse chinoise vivait dans une certaine oisiveté, en nourrissant le rêve illusoire de rétablir au Nord la légitimité nationale. La littérature devint pour elle un divertissement esthétique qui, à force de se raffiner, tomba souvent dans l'artifice et la préciosité, ce que les auteurs chinois modernes appellent le « formalisme ». Ce fut l'époque de la prose parallèle (pian wen), où les idées comptèrent moins que leur expression, celle-ci devant se soumettre à toutes sortes de tortures verbales : phrases alternées de quatre et de six syllabes, effets de symétrie lexicale renforcés par des oppositions toniques, emploi constant de formules et d'allusions empruntées à la tradition littéraire ; les compositions littéraires devenaient ainsi des tours de force que seuls les connaisseurs pouvaient apprécier. On vit paraître également dans le Sud, aux Ve-VIe siècles, des traités d'esthétique littéraire, dont le principal est Les Ornements de l'esprit littéraire (Wen xin diao long) de Liu  Xie, et des choix de textes pouvant servir de modèles aux stylistes, d'où les classiques confucéens étaient volontairement exclus.

On peut s'étonner de la coexistence, dans la littérature des Six Dynasties, de cet esthéticisme aristocratique avec la tendance à la simplification qu'impliquait le bouddhisme. Mais l'extrême raffinement est proche de la barbarie ; c'est, comme disait Vico, une barbarie savante. Cette combinaison de raffinement et de barbarie n'est-elle pas, elle encore, un trait par lequel l'époque des Six Dynasties ressemble à notre Moyen Âge ?

Il ne manque pas, dans la littérature des Six Dynasties, d'œuvres de caractère populaire qui reflètent l'atmosphère troublée dans laquelle vivait alors le peuple. La ballade Magnolia (Mulan) relate, en langue tout à fait vulgaire, les aventures d'une jeune paysanne du Nord, portant ce nom de fleur, et qui se déguise en homme pour aller guerroyer en Mongolie, afin d'éviter à son père la conscription dans les armées du Khan barbare. Dans le Nord, beaucoup d'autres chansons populaires évoquent aussi la guerre ou les conditions de vie pénibles du peuple sous la domination barbare. Dans le Sud, les chansons populaires traitent pour la plupart d'amour et, recueillies par les lettrés de Nankin, friands de ce folklore pour eux exotique, donnèrent ainsi naissance à un genre nouveau qui affectait la simplicité par un surcroît de raffinement. C'est le cas, par exemple, des chansons dites de Ziye, du nom d'une chanteuse du Sud qui était censée en avoir inventé la musique ; tous les raffinés se mirent à composer des paroles sur les chansons de Ziye, en y faisant grand étalage d'expressions de langue parlée. Les caractéristiques principales de ces poésies sont la brièveté, le naturel de l'expression et le goût pour les jeux de mots. Une fois de plus, et même à cette époque où la poésie était essentiellement aristocratique, la littérature chinoise allait ainsi se rafraîchir aux sources populaires.

• L'Empire des Tang (618-907)

La réunification de la Chine fut l'œuvre d'une dynastie du Nord, celle des Sui (589-618), suivie par celle des Tang (618-907) dont la famille régnante semble avoir été d'ascendance en partie barbare. Si, par ses origines comme par certains de ses traits historiques, l'époque des Tang appartient encore à ce que  nous avons cru pouvoir appeler un Moyen Âge, elle offre à d'autres égards les caractéristiques d'un âge classique. La Chine traverse alors une ère de gloire. Elle est la maîtresse incontestée de l'Asie, où s'étend partout le rayonnement de ses institutions et de sa culture ; dans ses métropoles impériales, qui sont les plus grandes villes du monde de ce temps, affluent les étrangers. Une Cour brillante et fastueuse, un appareil administratif d'une ampleur et d'une efficacité sans pareilles font de la Chine des Tang le modèle d'un Empire bien ordonné. C'est l'âge d'or de la poésie. Des souverains aux vues larges, en particulier le fameux Xuanzong qui régna de 712 à 756, patronnent les lettres et les arts : il suffit d'être poète pour émarger aux rôles du personnel administratif ; le programme des examens officiels comporte des compositions en vers. Les « trois religions » – confucianisme, taoïsme et bouddhisme – préparent au milieu des controverses et des conférences contradictoires, souvent réunies devant le trône impérial, le syncrétisme qui les conciliera plus tard.

La poésie

L'époque des Tang marque l'apogée de la poésie chinoise, dont la production fut alors extrêmement abondante. Il serait vain de se perdre ici dans une énumération de noms : on se bornera aux plus illustres. Après le « formalisme » de la période précédente, on assiste au début de la dynastie à une rénovation par un retour à la simplicité antique. Trois poètes ont entre tous glorifié avec éclat le règne de Xuanzong. Li Bo (ou Li Taibo, 701-762) est l'inspiré taoïste, ivre de nature, dans la tradition des Sept Sages de la forêt de bambous, adonné au vin et aux femmes, génie spontané, libre et sauvage ; on le qualifie généralement de l'épithète de romantique. Du Fu (712-770) est au contraire un méditatif, d'inclination confucianiste, grave, travaillant en profondeur, très préoccupé des malheurs qui menacent la dynastie et la patrie ainsi que des vicissitudes qui accablent l'humble peuple. Sa poésie est caractérisée par le réalisme – qualité qui, jointe à son patriotisme, lui vaut de bénéficier d'une particulière estime dans la Chine communiste – et, d'autre part, par la perfection de la forme. Wang Wei (699-759), qui fut aussi un peintre célèbre, est surtout bouddhiste ; il a d'exquises rêveries sur la nature, de purs recueillements mis en vers. Au siècle suivant, alors que la décadence politique s'accentue, Bo Juyi (772-846), bien qu'attiré aussi par le bouddhisme, est très différent de Wang Wei. C'est une nature vive qui n'hésita pas à fustiger les vices de la Cour dans une série célèbre de ballades satiriques, inspirées des ballades populaires de l'époque, dont le poète adoptait la langue simple et directe. Un autre grand poète du dernier siècle de la dynastie, Li Shangyin (813-858), est un auteur difficile chez qui se cache, derrière la luxuriance des images et des allusions, un symbolisme ambigu mais riche de résonances.

La poésie des Tang a un caractère éminemment classique. C'est un art ferme, compact, équilibré. Elle excelle dans les vers réguliers (shi), ordonnés en quatrains soit isolés, soit doublés en séquences de huit vers, soit encore multipliés en séquences plus longues, mais sans que jamais l'ensemble du poème s'allonge outre mesure. Les Tang fixèrent définitivement la prosodie de cette poésie régulière, qui repose sur un balancement d'oppositions toniques. La poésie régulière des Tang exploite aussi la symétrie sémantique, les mots se répondant les uns aux autres, dans chaque paire de vers, par leur sens ou par leur valeur grammaticale. Ce procédé, si bien adapté au monosyllabisme de la langue, est pratiqué par les meilleurs poètes des Tang avec tant d'art et de justesse qu'il aboutit souvent à de parfaites réussites. La poésie des Tang, comme toute poésie chinoise, est essentiellement impressionniste. Le ton épique, le ton oratoire lui sont étrangers ; et c'est, pourrait-on dire, en agissant directement sur le système nerveux qu'elle éveille de sourdes et puissantes résonances dans les centres de la sensibilité esthétique.

La littérature officielle

Sous le régime fortement étatisé des Tang, on retrouve comme sous les Han l'emprise de l'État s'exerçant sur toute une partie de la production littéraire, en particulier sur l'exégèse du canon confucianiste, sur l'histoire, la bibliographie, les études linguistiques, etc. Dès le début de la dynastie, le gouvernement se proposa de normaliser l'instruction publique et fit établir, dans ce but, une édition officielle des cinq « classiques » – Mutations, Documents, Poèmes, Rituels, Annales – accompagnée d'un choix de commentaires anciens et d'un sous-commentaire nouveau qui fournissait l'interprétation orthodoxe à suivre dans les écoles. D'autres ouvrages confucianistes de l'Antiquité, en particulier les Entretiens de Confucius, furent également élevés au rang de « classiques », et des livres taoïstes, le Laozi et le Zhuangzi entre autres, y furent même adjoints plus tard.

Cette étatisation de l'instruction publique, et en particulier du confucianisme, eut pour effet d'étouffer la pensée originale, mais contribua, d'autre part, à répandre l'éducation et la culture dans des couches géographiquement et socialement nouvelles, qui trouvaient désormais dans des livres clairement rédigés et aisément accessibles, ce qui jusqu'alors ne s'était enseigné que dans des écoles où n'entrait pas qui voulait. La diffusion des livres et aussi leur censure étaient du reste elles-mêmes organisées par l'État, et les bouddhistes devaient, comme tout le monde, s'y soumettre. L'histoire fut, elle aussi, prise en main par le gouvernement qui fit rédiger par des équipes officielles une série de neuf histoires dynastiques se rapportant à l'époque troublée du Moyen Âge depuis le IIIe siècle. Cette bureaucratisation de l'historiographie eut par la suite des conséquences fâcheuses ; mais il ne manqua pas non plus, dès les Tang, de critiques qui prirent conscience des problèmes de la méthodologie historique et de l'insuffisance du plan traditionnel des histoires dynastiques : tel Liu Zhiji (661-721) dans ses Généralités sur l'histoire. La linguistique, de son côté, faisait de rapides progrès sous l'impulsion des spécialistes des études sanscrites, surtout dans le domaine phonétique, car là aussi il importait d'instituer une norme officielle en vue des examens d'État. Aussi le gouvernement fit-il publier, en 751, un répertoire de la phonologie officielle intitulé Les Rimes des Tang, dans lequel tous les mots de la langue écrite étaient classés par rimes, avec indication de leur prononciation complète par le procédé dit du « recoupement » qui permettait d'épeler les monosyllabes en faisant appel à deux caractères dont l'un avait la même initiale et l'autre la même finale. Les Rimes des Tang furent imitées sous les dynasties ultérieures ; mais les études linguistiques s'en sont malheureusement toujours tenues, en Chine, aux questions d'écriture et de phonétique, et l'Inde, à ce point de vue, s'est montrée plus féconde et a fait preuve d'une conception plus large de la linguistique.

La littérature religieuse

L'époque des Tang marque en Chine l'apogée du bouddhisme, jusqu'à ce qu'en 845 une proscription non sanglante, mais efficace, vînt frapper l'église bouddhique d'un coup dont elle ne devait jamais se relever complètement.  Jusque-là, il n'y eut, sous les Tang, de philosophie que bouddhique. Le pèlerin Xuanzang (602-664) rapporta de l'Inde de nombreux textes qu'il passa le reste de sa vie à traduire en chinois. Ses traductions portèrent principalement sur des ouvrages de philosophie scolastique ; son œuvre immense exerça une influence considérable en initiant la Chine à des formes de pensée très différentes des siennes. Grâce à ses traductions d'une littéralité méthodique, on put se faire en Chine une idée exacte des textes sanscrits et de ce qu'était une langue indo-européenne, d'autant qu'au VIIIe siècle l'irruption massive de l'école tantrique, avec ses formules magiques qu'il était nécessaire de prononcer en sanscrit même, devait faire prendre conscience aux Chinois des particularités propres à leur langue, telles que les tons et le monosyllabisme ; et la littérature allait subir l'effet de ces découvertes.

Le VIIIe siècle fut aussi celui de la constitution en secte organisée, avec toute une littérature spéciale, de l'école mystique dite du Dhyāna (en chinois Chan, en sino-japonais Zen). Les productions littéraires de l'école du Dhyāna sont fort diverses : poèmes, recueils biographiques et surtout collections de Notes d'entretiens qui rapportent, à la manière des Entretiens de Confucius, les enseignements des maîtres, les faits et gestes qui constituaient souvent leurs leçons, car un geste bien placé passait pour plus éloquent que de longs discours. Les disciples ont enregistré les discours des maîtres tels qu'ils furent prononcés, dans la plus pure langue vulgaire, afin de respecter la parole du maître. Ce procédé, élevé à la hauteur d'un véritable genre littéraire, contribua à la formation d'une littérature en langue vulgaire. Le chinois utilisé dans tous ces textes est uniforme et ne présente pas de divergences dialectales ; il s'agissait déjà d'une koinè parlée, superposée aux dialectes, et permettant à des moines de toutes les régions de la Chine de converser entre eux sans difficulté linguistique. Une vulgate panchinoise était donc prête à être utilisée par la création d'une littérature vulgaire.

Les débuts de la littérature vulgaire

On ne se contenta pas, en effet, dans les monastères bouddhiques, de noter en langue parlée les leçons ou les prédications des maîtres de Dhyāna. On se mit aussi à y rédiger par écrit, tout d'abord à l'usage des prédicateurs, puis bientôt à celui des fidèles eux-mêmes, des textes qui s'adressaient aux auditoires populaires et s'adaptaient à leurs goûts et à leur niveau de culture, tant par leur langue tout à fait vulgaire que par le genre et la présentation des sujets traités. Ce furent d'abord des amplifications romancées de thèmes hagiographiques, d'épisodes de la vie du Bouddha, de légendes édifiantes, de contes ou d'apologues, tirés des Écritures canoniques traduites du sanscrit. Ces paraphrases longuement développées imitaient la forme des textes canoniques, un mélange de prose et de vers, ces derniers récapitulant la prose ou la commentant lyriquement comme les chœurs de notre tragédie antique. Cette forme littéraire typiquement indienne passa ainsi dans la littérature chinoise, où elle allait devenir celle de toutes les œuvres théâtrales et romanesques des Temps modernes. Les textes de propagande bouddhique des Tang en langue vulgaire, dont les premiers spécimens mis par écrit qui nous soient parvenus remontent au milieu du VIIIe siècle, étaient appelés « textes de scènes » (bian wen), terme dérivé de celui de « figurations de scènes » (bian xiang) par lequel on désignait la propagande picturale du bouddhisme, les images pieuses que les prédicateurs commentaient oralement, tout en agrémentant leurs récitations de musique (les vers des textes se chantaient) et de jeux de scène pour attirer le public et distraire les fidèles. Peu à peu on commença à utiliser la même forme littéraire pour traiter des thèmes non bouddhiques : récits tirés de la tradition historique chinoise, contes profanes de toutes sortes. Le genre tournait au simple divertissement ; il débouchait sur la place publique et devenait l'affaire de conteurs professionnels. Ces histoires, mélange de prose et de vers, ont été appelées « chantefables » et on a même essayé de montrer qu'elles auraient influencé indirectement certaines chantefables de notre Moyen Âge. Elles sont liées au public à qui elles étaient destinées et les qualités de ce genre sont l'imagination, l'esprit, l'humour, l'imprévu, plutôt que la perfection du style. De là sont sortis le roman et, en partie, le théâtre chinois ; de là part ce grand mouvement de littérature en langue vulgaire qui allait rénover toute l'histoire littéraire de la Chine à l'époque moderne. C'est à peu près à la même époque (un peu plus tard qu'en Chine) que des mouvements analogues se déclenchaient en Inde où apparaissent aux alentours de l'an 1000 les premières œuvres rédigées dans des langues de type régional autres que le sanscrit et en Europe où les langues nationales modernes commencèrent à émerger dans la littérature écrite. Le chinois littéraire a eu la vie plus dure que le latin et même que le sanscrit, mais le cycle commencé à la fin des Tang, sous l'influence d'une langue indo-européenne, est en train de s'achever aujourd'hui.

Les « textes de scènes » d'origine bouddhique sont loin du reste de constituer toute la littérature en chinois vulgaire qui fleurit sous les Tang. On se servait aussi de la langue parlée pour écrire des poèmes réguliers, en particulier dans les milieux monastiques. On a également en langue parlée des ballades narratives parfois fort longues, des « récitatifs » plus ou moins parodiques, et parfois carrément humoristiques, comme le Récitatif de l'hirondelle qui, sous forme d'un procès entre l'hirondelle et le moineau pour la possession d'un nid, fait la satire de la justice et des prisons des Tang. On a aussi retrouvé d'authentiques chansons paysannes sur des thèmes énumératifs : les veilles de la nuit, les heures de la journée, etc., telles qu'il en existe encore aujourd'hui dans le folklore des différentes provinces. D'autres poèmes populaires ont un contenu social très marqué : ce sont des plaintes sur l'oppression de la paysannerie par la féodalité. Il n'est pas jusqu'aux poètes les plus classiques des Tang, par exemple Li Bo, qui n'aient aimé à animer leurs vers de vulgarismes idiomatiques.

La réforme de la prose littéraire

En même temps que s'ébauchait ainsi sous les Tang la forme caractéristique du roman moderne en langue vulgaire, une littérature romanesque en langue écrite se développait parallèlement. Le genre anecdotique, nommé xiaoshuo – historiettes de la vie de cour, mémoires romancés, contes merveilleux, fabliaux édifiants ou satiriques – était ancien en Chine, mais il n'avait donné jusque-là que des œuvres brèves et hachées, où l'art de la narration n'arrivait pas à se dégager du cursus trop raide de la langue écrite. Au début des Tang, la Visite à la grotte aux fées, de Zhang Zu (657-730), où un jeune lettré échangeait, en prose et en vers, des propos libertins avec des « immortelles » à l'image des courtisanes de l'époque, annonçait un renouvellement du genre ; mais la langue de cet opuscule, malgré quelques éléments vulgaires, restait précieuse et conforme à l'esthétique du Moyen Âge. Contre ce style s'éleva, vers la fin des Tang, le mouvement dit de la « prose antique » (gu wen), qui préconisait le retour à une prose plus naturelle, de rythme plus libre, telle qu'on l'écrivait avant l'époque médiévale et surtout sous les Han.

C'est alors, à partir de la fin du VIIIe siècle, que les plus grands lettrés ne dédaignèrent pas de composer, dans ce style allégé, des nouvelles qui étaient de véritables œuvres d'art. À côté des contes dits « récits merveilleux », histoires de magie ou d'aventures extraordinaires, ces œuvres nouvelles, bien que rédigées en langue écrite, étaient souvent d'inspiration réaliste et traitaient même parfois de sujets contemporains, en particulier de romantiques aventures d'amour. Un des modèles du genre est la Biographie de Li la belle, qui relate la « résurrection » d'une femme légère, réhabilitée moralement par un amour « bourgeois ». L'essai philosophique ou littéraire fut également cultivé dans le style de la « prose antique », notamment par Han Yu (768-824) et par son ami Liu Zongyuan (773-819), qui avaient pris la direction du mouvement de la « prose antique ». Sous un aspect littéraire, ce mouvement constituait le début de la grande réaction contre le Moyen Âge bouddhique, qui allait dès lors prendre une ampleur croissante. Dans le cas de Han Yu, il n'en est pas moins évident que la part de l'influence bouddhique est décisive ; il n'est pas douteux que sa réforme littéraire se relie à l'apparition simultanée d'une littérature bouddhique en langue vulgaire. Ce sont deux manifestations, entre d'autres encore, d'une même tendance générale qui s'explique en partie par l'évolution sociale et culturelle de la Chine à la fin des Tang : élargissement du public lettré, accession de classes nouvelles à la culture, diffusion de l'instruction et du livre, déchéance de l'aristocratie qui avait détenu au Moyen Âge la direction de la vie littéraire et assuré pendant de longs siècles la suprématie d'une langue écrite hautement artificielle ; mais c'est au bouddhisme que semble revenir le rôle principal dans cette évolution, bien que cette influence soit minimisée par certains critiques modernes.

 Les Temps modernes

• La dynastie des Song (960-1279)

Avec la dynastie des Song, on peut dire qu'à maints égards s'ouvrent en Chine les Temps modernes. Alors se dessinent les grandes lignes selon lesquelles va se dérouler, jusqu'à l'époque contemporaine, l'évolution sociale, culturelle, littéraire de la Chine. Le développement du commerce procure à des couches nouvelles de la population l'aisance qui leur permet d'accéder à la culture. L'imprimerie transforme les conditions de transmission et de diffusion de la chose littéraire, crée un commerce privé du livre, élargit considérablement la disparition des archives manuscrites. Alors se fixent définitivement les formes prosodiques que la poésie classique utilisera jusqu'à nos jours, d'une part les quatrains réguliers de cinq ou de sept pieds, le shi, hérité des Tang, de l'autre les vers irréguliers liés à des structures musicales d'origine populaire, le ci, forme qui apparaît à la fin des Tang et atteint sous les Song son apogée. L'historiographie et l'exégèse prennent sous les Song une allure personnelle et critique qui est déjà moderne, et la prose littéraire s'assouplit, tandis que s'élaborent des théories d'esthétique artistique et littéraire. En même temps, la littérature en langue vulgaire prend une ampleur qui annonce l'éclosion du grand théâtre sous les Mongols et du grand roman sous les Ming. Peu brillante au point de vue politique, la dynastie des Song se montre incapable de résister aux invasions barbares et doit se replier vers le sud (Song méridionaux, 1127-1279). Ces vicissitudes politiques n'ont pas empêché l'époque des Song d'être sinon une des plus grandes époques de l'histoire littéraire de la Chine, du moins une époque féconde en nouveautés qui préparaient l'avenir.

Le néo-confucianisme

Après un dernier regain de faveur au début de la dynastie, le bouddhisme ne tarda pas, dès le milieu du XIe siècle, à perdre ce qui lui restait de vitalité et de productivité. Il se vit en même temps en butte à la réaction confucianiste dont Han Yu avait donné le signal dès la fin des Tang. Les précurseurs de ce néo-confucianisme, au XIe siècle, incorporèrent les apports du bouddhisme et du taoïsme tels que la Chine les avait absorbés au cours des siècles précédents. Ce fut une renaissance philosophique, qui se présenta comme une réforme du confucianisme, celui-ci s'enrichissant en fait d'une métaphysique dont on ne voulait plus reconnaître la provenance bouddhique ou taoïque.

Il était réservé à l'illustre Zhu Xi (1130-1200) de développer ces éléments un siècle plus tard et d'en tirer une scolastique qui devait jouer, dans l'histoire de la pensée chinoise, un rôle comparable à celui du thomisme en Europe. Ce qui doit être souligné ici, c'est l'extraordinaire variété de connaissances, l'érudition encyclopédique, le style clair et souple qui caractérisent l'œuvre immense de Zhu Xi. Ses essais, sa correspondance, ses entretiens abondent en traits caustiques, frappés au coin de l'esprit critique le plus mordant : c'est un grand écrivain en même temps qu'un penseur.

Les études historiques

Sous les Song, on voit l'érudition prendre une place de plus en plus considérable dans la production littéraire. C'est de cette époque que datent les premiers recueils d'archéologie ; aux Song remontent également les premiers traités d'histoire de l'art. La critique littéraire, elle aussi, se développe parfois au détriment de la création originale et produit d'innombrables recueils de Propos sur la poésie où se formule une doctrine esthétique.

Mais c'est surtout dans le domaine de l'histoire que le sens critique et l'érudition objective firent sous les Song des progrès remarquables. Les œuvres personnelles se multiplièrent à côté des compilations officielles dans le genre des histoires dynastiques. Ouyang Xiu (1007-1072), un des plus grands écrivains de l'époque, refait à titre privé, et sous son propre nom, l'histoire de la période antérieure aux Song. Le Miroir général pour servir au gouvernement (Zi zhi tong jian) de Sima Guang (1019-1086), histoire générale de la Chine en 294 volumes depuis l'époque des Principautés en guerre (403 av. J.-C.) jusqu'après la fin des Tang (959 apr. J.-C.), est d'une clarté et d'une exactitude dont, à cette date, on n'avait pas encore vu d'exemple non seulement en Chine, mais où que ce fût dans l'Ancien Monde. Les sources, qui représentent une documentation immense, sont scrutées, collationnées, critiquées par Sima Guang dans un esprit strictement objectif. Le défaut de ce chef-d'œuvre est celui d'une grande partie de l'historiographie chinoise, restée fidèle à la forme archaïque des Printemps et Automnes : le plan en est annalistique, les événements sont classés par années, par mois et par jours, et bien que, sous ces dates, Sima Guang se soit efforcé de regrouper les faits en ensembles logiques, géographiques, biographiques, etc., il n'en reste pas moins difficile de dégager de cette poussière chronologique les lignes générales d'une véritable histoire. Pour parer à ce défaut, Yuan Shu (1135-1205) reprit les matières du Miroir en un ouvrage où les « faits », les affaires, les genres d'événements étaient regroupés sous des rubriques générales et présentés en leur développement complet. Cette innovation témoignait d'un souci de briser les cadres vieillis de l'historiographie traditionnelle. C'est aux Song également que remontent les premiers travaux de critique textuelle qui annoncent déjà le grand mouvement philologique de l'époque mandchoue.

Les belles-lettres

La poésie classique ou régulière, en quatrains de cinq ou sept mots, ne fait que continuer, sous les Song, celle des Tang, mais avec plus de liberté et de souplesse. Le style en est moins ferme, la prosodie moins rigide, la langue plus familière et plus flexible ; l'inspiration dénote une maturité moelleuse qui tourne parfois à l'afféterie ; le paysage, l'art, la philosophie fournissent des thèmes nouveaux. Les grands maîtres en sont Su Shi (ou Su Dongpo, 1036-1101), sous les Song septentrionaux, et Lu You (1125-1210), sous les Song méridionaux. La prose artistique, avec Su Shi et Ouyang Xiu, s'illustre de pièces d'anthologie d'une rare perfection.

Mais c'est surtout dans un genre poétique nouveau que brille la poésie des Song. Il s'agit du ci, mot qui signifie « parole, expression, texte », et qui sous les Song s'appliquait à un genre particulier de poèmes adaptés aux mélodies musicales sur lesquelles on les composait, comme nous disons les « paroles » d'une pièce de chant ou le « texte » d'un opéra. Le ci, en effet, tire son origine des chansons des chanteuses professionnelles, autrement dit des courtisanes, aimables représentantes de l'art populaire auprès des gens distingués. Le ci introduit une prosodie toute nouvelle. Les vers sont tout à fait inégaux ; mais, d'autre part, les oppositions toniques sont exploitées à fond, et le nombre des vers, leur arrangement en strophes, la place des rimes sont strictement imposés. Chaque type de ci porte le nom d'un air de musique, de même qu'en France Piron ou Béranger écrivaient des chansons littéraires ou politiques en vers inégaux « sur l'air de Joconde », « sur l'air de Jeannot et Colin », par exemple ; ces airs sont au nombre de près d'un millier. Il résulta de tout cela un genre de poèmes reflétant la liberté et la sinuosité d'une musique vocale riche en mélismes, mais qui présentent en même temps les plus grandes difficultés pour les auteurs, contraints à se plier à des règles prosodiques aussi compliquées et aussi épineuses que le sont par exemple, en français, celles du « rondeau » ou de la « ballade » (eux aussi issus de chansons populaires). Parti des milieux de chanteuses, le ci ne tarda pas, en fait, à devenir un genre artificiel et purement littéraire dont la difficulté faisait un des attraits. C'est au cours de la dynastie des Song que s'accomplit peu à peu cette artificialisation du ci, selon le processus habituel des formes poétiques chinoises qui, issues de la tradition populaire, ont toujours fini par se figer entre les mains des lettrés. Quant au contenu du ci, tandis qu'en France la chanson, conformément au tempérament national, a été surtout utilisée par les littérateurs à des fins satiriques ou politiques, le ci traite de sujets qui le rapprochent plutôt de la canzone italienne ou du Lied allemand, et en particulier d'amour. L'amour occupe dans nos littératures occidentales une place essentielle et centrale. Qu'il s'agisse de l'érotisme à l'antique, de l'amour courtois à la manière du Moyen Âge, de la passion romantique, on peut dire qu'en Occident toute la poésie, tout le théâtre, tout le roman tournent autour de thèmes amoureux. Il n'en va pas de même en Chine, où la femme n'a jamais fait l'objet d'un culte, de même que la dévotion affective ne joue aucun rôle en religion. Le ci doit à ses origines sociales d'être le seul genre de la littérature chinoise où il soit principalement question d'amour ; et lorsque Judith Gautier se fit expliquer à Paris des poésies chinoises pour les mettre en français dans Le Livre de jade (1867) qui s'ouvrait par une longue section sur « Les amoureux », le lettré chinois qui lui servait d'interprète montra, en choisissant principalement des ci, qu'il connaissait le goût européen et savait ce qui pouvait lui plaire. Ce que chantent les ci, surtout au début de leur évolution, c'est l'amour mélancolique et voluptueux, ce sont les querelles d'amoureux, les langueurs de l'absence, avec les paysages et les atmosphères saisonnières dans lesquels se déroulent ces marivaudages sentimentaux ou sensuels. Il est vrai qu'entre les mains des poètes ce contenu des ci se modifia et que, par exemple, Li Yu (937-978), dernier souverain d'une des petites dynasties éphémères qui précédèrent les Song, se servit de cette forme pour gémir sur ses vicissitudes politiques et sur l'impermanence des choses de ce monde, ou qu'au XIe siècle Su Shi la plia à l'expression de hautes et philosophiques pensées, et au XIIe siècle la poétesse Li Qingzhao (env. 1081-1150) à celle de l'amour conjugal le plus licite. Mais, dans l'ensemble, le ci devait toujours rester empreint d'une certaine délicatesse un peu efféminée, qui est la marque des Song, de même que la poésie régulière, ou shi, porte la marque des Tang et de son classicisme. Ces deux formes, le shi et le ci, sont celles sous lesquelles la poésie s'est perpétuée depuis l'époque des Song jusqu'au XXe siècle sans changement notable.

La littérature vulgaire

Le développement de l'imprimerie, à partir du Xe siècle, avait transformé l'industrie du livre et créa, sous les Song, un commerce fort actif d'édition et de librairie. La littérature de fiction en reçut une impulsion nouvelle, et nombreux sont les recueils de contes, imprimés à cette époque, qui nous sont parvenus. Mais ces contes sont rédigés pour la majeure partie en langue écrite ; ils ne relèvent pas de la littérature proprement vulgaire. De celle-ci, nous n'avons pas grand-chose, sans doute parce que ces œuvres vulgaires se transmettaient surtout à l'état oral ou manuscrit et que les éditeurs ne se souciaient guère de les imprimer, faute de demande de la part de la clientèle lettrée qui ne s'intéressait pas à ce genre trop populaire. On a cependant retrouvé et publié récemment, d'après des recensions du reste pour la plupart postérieures aux Song, un certain nombre de « textes à réciter » (hua ben) qui servaient aux conteurs publics des Song ou qui imitaient le genre de récits dont ils étaient les spécialistes. Nous avons, d'autre part, des renseignements assez détaillés sur ces conteurs publics et sur les formes variées sous lesquelles ils pratiquaient leur art, en particulier dans le quartier des bazars de Hangzhou où la population oisive et dissipée de la capitale des Song méridionaux trouvait à se divertir. Il s'agit plutôt d'ailleurs de la classe moyenne, d'une certaine bourgeoisie que d'une véritable classe populaire. Le bouddhisme semble avoir joué encore un rôle assez important dans cette littérature orale des Song, qui continuait les « textes de scènes » des Tang. Les récits sont divisés en épisodes, dont chacun est résumé dans des stances récapitulatives, comme dans le roman moderne ; la prose est mêlée de vers ; la langue n'est pas purement vulgaire, mais abonde en vulgarismes. Nombre de « textes à réciter » des Song annoncent les thèmes ordinaires, la « matière » de la grande littérature romanesque qui devait se développer au cours des siècles suivants.

• L'époque mongole (1280-1368) et la dynastie des Ming (1368-1644)

Aperçu d'ensemble

Avec les Mongols, pour la première fois, la Chine tout entière passa sous la domination barbare, et il s'agissait bien, cette fois-ci, de véritables barbares, car, parmi toutes les peuplades étrangères du Nord qui ont successivement fondu sur les plaines chinoises pour y établir leur domination, les Mongols furent ceux qui avaient le moins subi l'influence de la civilisation chinoise. Leur règne fut marqué par un bouleversement des institutions sociales et administratives qui, du point de vue chinois, entraîna de graves conséquences culturelles. La Chine n'était pour les Mongols qu'une province d'un Empire plus vaste et bien que, pour finir, ils n'aient pas échappé à l'action civilisatrice de la Chine, cette action ne les atteignit jamais au point de les siniser radicalement. Rares, parmi eux, semblent avoir été ceux qui surent à fond le chinois littéraire, instrument linguistique de la classe lettrée. Les Mongols supprimèrent complètement les examens dès leur conquête du nord de la Chine, en 1234. La langue parlée devint celle de l'administration. Les lettrés ne purent alors que se détourner des disciplines littéraires traditionnelles qui ne payaient plus leur homme, et c'est une des raisons pour lesquelles l'époque mongole n'a rien produit de remarquable ou de neuf dans le domaine de la haute littérature en langue écrite : la poésie, la prose d'art vivent sur les formes créées sous les Tang et les Song ; à signaler cependant une forme poétique nouvelle, issue comme le ci des chansons des courtisanes et liée aux chansons du théâtre, le qu ou sanqu, dont les principaux auteurs furent les grands dramaturges. Les histoires dynastiques, hâtivement compilées entre 1343 et 1345, sont bien parmi les plus médiocres de toutes. C'est dans les genres vulgaires, le roman et surtout le théâtre, que cette époque se montra inventive et originale ; c'est par là qu'elle contribua de manière importante au développement de la littérature chinoise.

Et l'on peut en dire autant de l'époque des Ming (1368-1644), dynastie nationale qui succéda à celle des Yuan. Moins stérile que l'époque mongole en œuvres de langue écrite, la littérature des Ming n'inventa rien non plus dans les genres nobles ; il y règne une verbosité terne qui respire l'ennui. La langue écrite a retrouvé tout son prestige ; les examens littéraires, rétablis par un gouvernement nationaliste et traditionaliste, favorisent un pédantisme scolaire dont les effets se font sentir dans toute la production littéraire. L'exégèse des classiques ne fait que rabâcher sous une forme affadie et platement moralisante la doctrine néo-confucianiste de Zhu Xi.

C'est seulement à la fin de la dynastie, lorsque les eunuques, et à travers eux les femmes, dirigèrent tout à la Cour – autre phénomène récurrent de toute décadence chinoise – que l'intelligentsia se réveilla et qu'au milieu d'une effervescence stimulée par l'activité de clubs littéraires où l'on conspirait contre les eunuques, par les premiers contacts avec le monde européen, révélé aux Chinois par les missionnaires jésuites dès les environs de l'an 1600, et surtout par l'approche d'une nouvelle menace d'invasion étrangère, celle des Mandchous, quelques fortes personnalités s'affirmèrent dans la classe lettrée, celle d'un Gu Yanwu (1613-1682) ou d'un Huang Zongxi (1610-1695) par exemple, et que se prépara le grand mouvement de réforme morale et de renaissance littéraire qui devait se développer à l'époque mandchoue (1644-1911). Mais, à vrai dire, c'est à cette dernière époque qu'appartient déjà ce réveil de la fin des Ming. Dans la littérature de l'époque proprement dite des Ming, comme dans celle de l'époque mongole, les genres qui furent cultivés avec le plus de succès furent les genres vulgaires, le roman et le théâtre ; mais, à ce point de vue, les Ming ne firent que continuer les Yuan. L'époque des Ming apparaît donc, dans l'histoire littéraire de la Chine, comme une période de transition, et l'on n'a pas cru devoir lui consacrer ici un chapitre séparé.

Le théâtre

C'est à l'époque mongole qu'on voit le théâtre chinois se dégager des récitations des conteurs publics, des divertissements d'histrions ou de bouffons, de la danse, de la mimique et de la musique, pour prendre un tour plus littéraire, sans qu'il dût jamais accéder cependant, en Chine, au rang noble entre tous que lui assignent les littératures européennes, sauf peut-être à l'époque moderne. De l'époque mongole datent les premiers textes ayant un caractère proprement théâtral, c'est-à-dire mettant en scène plusieurs acteurs qui dialoguent entre eux et dans la bouche de chacun desquels l'action s'expose à la première personne. Ces textes ont fixé le type formel de la littérature dramatique des siècles ultérieurs. C'est un mélange de poèmes chantés, de caractère surtout lyrique, et de prose déclamée, le tout accompagné de musique instrumentale et d'intermèdes chorégraphiques.

Les origines de ce théâtre sont complexes et mal élucidées. On invoque souvent les conditions sociales et linguistiques de l'époque mongole, qui auraient facilité l'éclosion d'un genre littéraire facilement accessible aux barbares, ou encore l'oisiveté des lettrés qu'un régime administratif contraire à leurs ambitions aurait rejetés vers les œuvres récréatives. On a parlé aussi d'une influence du théâtre indien, qui se serait exercée par l'intermédiaire des commerçants indiens auxquels la paix mongole avait rouvert les routes et les côtes de la Chine. Entre le théâtre chinois et le théâtre indien, la ressemblance est évidente ; mais les traits qui rapprochent ces deux formes dramatiques, mélange de vers chantés et de prose déclamée, importance de la musique et de la danse, doivent remonter jusqu'à la fin des Tang et aux « textes de scènes » où ces traits sont déjà attestés. Quant à l'influence des dirigeants mongols, on ignore tout des conditions concrètes dans lesquelles avaient lieu les représentations théâtrales à l'époque mongole, et des rapports qu'elles purent avoir avec la cour mongole de Pékin. Les premiers auteurs de pièces de théâtre aujourd'hui conservées – Guan Hanqing, Wang Shifu et autres –, originaires de la région de Pékin, capitale des Mongols depuis 1260, y vécurent avant la fin du XIIIe siècle et leur activité littéraire dut commencer sous le régime des Jin (Jurchen, 1115-1234), barbares plus sinisés que ne l'étaient alors les Mongols. D'autre part, de nombreux indices, à défaut de textes qui ne nous sont pas parvenus, montrent que dès les XIIe-XIIIe siècles une littérature théâtrale un peu différente de celle du Nord (Pékin), mais similaire dans l'ensemble, s'était développée indépendamment dans le Sud, chez les Song méridionaux (1127-1279).

En réalité, l'apparition du théâtre s'insère dans le grand mouvement, purement chinois, de littérature vulgaire qui s'était déclenché sous les Tang et développé sous les Song, et dans lequel l'intervention des Barbares n'avait joué qu'un rôle fort indirect, s'il en joua un. La forme des textes de théâtre, avec leur mélange de vers chantés et de prose récitée, est celle des « textes de scènes » bouddhiques, les méchants vers de ceux-ci étant remplacés par d'élégants poèmes, les « airs » (qu) issus des ci des Song et la prose se répartissant entre plusieurs rôles au lieu d'être débités narrativement par un seul déclamateur à la troisième personne. Les jeux de scène, mimique, danse, acrobatie se rattachent aux divertissements dits « jeux variés » (za ju), c'est-à-dire aux spectacles publics de « variétés » (comme ceux de nos jongleurs médiévaux) dont la tradition était très ancienne en Chine, tant à la Cour que dans le peuple ; à l'époque mongole, c'est encore, dans le Nord, de ce nom de « variétés » (za ju) ou, dans le Sud, de celui de « textes de jeux » (xi wen) qu'on se servait pour désigner le théâtre. Le chant et la musique conservaient du reste dans le théâtre un rôle fort important. Toute l'innovation du théâtre de l'époque mongole consiste à avoir introduit une pluralité de personnages en les faisant chanter et parler à la première personne. C'était à coup sûr une innovation capitale. Mais l'on voit que ce genre nouveau était l'aboutissement d'une longue évolution préalable, dont les étapes nous seraient sans doute plus claires si nous avions plus de documents sur elles. Tout ce que l'on peut dire actuellement, c'est que le théâtre chinois est le résultat complexe de traditions diverses qui se laissent entrevoir : la structure littéraire du texte remonte au bouddhisme des Tang et, à travers lui, à l'Inde ; la mise en scène et le jeu des acteurs s'inscrivent dans une tradition de jeux mimiques et chorégraphiques qui remonte très haut en Chine ; le chant et la prosodie s'inspirent de formes poétiques chantées qui s'étaient créées sous les Song.

Les indications qui précèdent s'appliquent au théâtre dit du Nord, celui qui apparaît à Pékin au cours du XIIIe siècle. Les auteurs en étaient des personnages peu connus, de situation sociale généralement médiocre, mais bons lettrés cependant pour la plupart. Dans la première partie de l'époque mongole, au XIIIe siècle, presque tous ceux dont on sait quelque chose étaient originaires du Nord, de la région de Pékin, capitale des Jin et des Yuan, tandis qu'à la fin de la dynastie, au XIVe siècle, ils appartiennent surtout au Sud, à la région de Hangzhou, l'ancienne capitale des Song. Il ne faudrait pas, cependant, chercher dans ce déplacement du centre théâtral du Nord au Sud un argument en faveur d'une priorité du théâtre du Nord et d'une origine barbare du théâtre chinois. Dans le Sud, en effet, il semble bien avoir existé aussi anciennement, sinon plus anciennement que dans le Nord, un théâtre analogue à celui du Nord, avec certaines différences de forme : tous les rôles pouvaient se chanter, il y avait des duos chantés, la longueur des pièces n'était pas fixée et était généralement beaucoup plus considérable que dans le théâtre du Nord, etc.

Le théâtre des Ming, dont un des centres principaux fut Suzhou dans le Jiangsu, au nord de Shanghai, ville restée célèbre jusqu'à nos jours par ses chanteuses et ses acteurs, se présente comme un compromis entre le théâtre du Nord et celui du Sud. Le genre appelé « airs de Kun » (Kun qu), du nom d'une localité proche de Suzhou d'où était originaire l'auteur qui créa ce genre au début du XVIe siècle, se caractérise notamment par le développement de l'accompagnement orchestral.

Quelles que soient les modifications de forme que le théâtre chinois a subies depuis l'époque mongole, les sujets en ont été pour la plupart empruntés à un fonds traditionnel qui est aussi celui du roman et qu'on peut appeler la « matière » de la littérature chinoise vulgaire. Ces sujets sont tirés principalement de l'histoire et, dans celle-ci, d'épisodes qu'avait déjà popularisés la littérature narrative vulgaire des Tang et des Song. La fiction des Tang a également fourni de nombreux sujets aux auteurs de drames. La pièce qui passe pour le chef-d'œuvre du théâtre du Nord à l'époque mongole, L'Aile occidentale [de la maison] (Xi xiang ji) de Wang Shifu (XIIe-XIIIe s.), dérive de La Vie d'Oriole (Yingying zhuan), un conte en « prose antique » de Yuan Zhen (779-831), l'ami de Bo Juyi, qui narrait les amours d'une jeune veuve nommée Oriole. Le merveilleux joue également dans le théâtre chinois un rôle assez important, de même que dans les « récits de merveilles » (chuan qi) en prose des Tang et des Song. Le terme chuan qi sert même parfois à désigner le théâtre des Ming, issu de l'école du Sud du théâtre mongol.