Le cycle du Graal

histoire

Le Perceval de Chrétien a laissé tout le monde sur sa faim, si on peut dire, et tout de suite on a commencé à composer des continuations, dans lesquelles les aventures de l’épée aux estranges renges et celle du graal trouvaient à la fois dénouement et explication. Il est curieux qu’un cycle de compositions considérables comme taille et comme réflexion romanesque a pris sa naissance dans ce qui n’était au début que des continuations d’un roman inachevé.

Il existe quatre continuation directes de Perceval: une suite anonyme, une autre attribuée à Wauchier de Denain, une autre d’un certain Manessier et la dernière appartenant à un Gerbert qu’on peut identifier à Gerbert de Montreuil, auteur par ailleurs d’un Roman de la Violette. Il faut mentionner, en plus de ces continuations, deux introductions, écrites tardivement et par des auteurs anonymes, au roman de Chrétien: L’Elucidation, qui prétend nous expliquer que la dévastation du pays du Graal remonte à la faute d‘un roi Amangon - et le Bliocadran, ainsi baptisé parce que le père de Perceval y reçoit ce nom.

Tandis que le Pseudo-Wauchier s’occupe surtout des aventures de Gauvain, Manessier et Gerbert écrivent très tard (vers 1230) et sont redevables de plusieurs idées narratives qui ont été introduites par le cycle de la Vulgate arthurienne. Ce cycle lui-même n’aurait peut-être jamais existé sans l’intervention obscure d’un poète de génie, Robert de Boron. C’est lui qui a eu l’idée simple et brillante de soutenir que la force miraculeuse du plat d’argent qu’est le Graal s’explique par le fait qu’il a servi à Jésus lors de la Cène et que Joseph d’Arimathie y a recueilli le sang des plaies du Christ après la descente de la croix. Cette identification a eu pour effet de faire du Graal un objet immensément populaire au Moyen Age. Nous ne pouvons éviter de reconnaître aujourd’hui qu’avec celui de l’amour tristanien, le mythe du Graal donne à la civilisation européenne sa physionomie caractéristique par rapport aux autres. Quelles que soient dans leur réalité historique, à différentes époques, les caractéristiques de l’action européenne, il y a dans sa légitimation une recherche messianique de l’objet perdu, qui transfigure l’idée brute de croisade. Par rapport à la croisade propre, qui renvoie à une Terre Promise existant bel et bien dans un emplacement géographique précis, la quête, et celle du Graal en particulier, implique l’idée de transcendance, car son objet ne peut être acquis, approprié, appartenant à une réalité d’un autre ordre. L’histoire des Amériques, qui est celle d’une convergence des messianismes, ne peut être comprise sans une empathie de l’évanescence.

Dans les premières années du XIIIe siècle, Robert de Boron a rimé un Roman de Joseph d’Arimathie dans lequel il raconte la légende des origines chrétiennes du Graal telle qu’il la voyait: le vase contenant le sang de Jésus apparaît miraculeusement à Joseph d’Arimathie dans une tour où les Juifs l’avaient enfermé pour le laisser mourir, et le nourrit ineffablement. Après la destruction de Jérusalem en l’an 70, Joseph obtient avec un petit groupe de parents la permission de l’empereur romain Vespasien de se refugier dans le désert. Il y fonde une dynastie des gardiens du Graal, que ses descendants transporteront en Grande-Bretagne. Une petite phrase de Robert, es vaus Avaron, “dans la vallée d’Avalon”, laisse croire qu’il était au courant de la prétendue découverte, à l’abbaye de Glastonbury, des tombeaux d’Arthur et de Guenièvre. En effet, en 1191, avec le concours du roi anglais Henry II (qui cependant ne vécut pas assez pour assister à la cérémonie), les moines de Glastonbury ouvrirent solennellement les tombeaux d’un homme et d’une femme qu’ils prétendaient identifier avec les personnages de la légende. En même temps ils tentèrent de diffuser la croyance que l’Avalon mythique, où le roi avait été transporté par les fées, ne pouvait être que leur abbaye, entourée de marécages, et qui devenait donc, à certaines périodes de l’année, analogue à une île. Ils escomptaient ainsi un succès de popularité qui ne manqua pas de se produire, qui fut immense et qui dure jusqu’à ce jour. Mais mettre le signe de l’égalité entre Glastonbury, situé sur la terre ferme, en Cornouailles, en face de la côte galloise, et l’île mythique d’Avalon évoquée dans les traditions celtiques n’est qu’un subterfuge de propagande. Le profit que la dynastie angevine tirait de cette opération peut être résumé en cela que l’espoir des Celtes dans le retour du roi Arthur (attesté par de nombreuses sources et tendant à nourrir la résistance à la fois contre les Saxons et contre les Normands) était censé disparaître pour toujours. D’autre part, comme Henry II avait fait tuer l’archevêque de Cantorbéry Thomas Beckett, il n’est pas impossible que les intéressés aient songé au remplacement de Cantorbéry par Glastonbury au rang de siège primat d’Angleterre.

La petite phrase de Robert de Boron selon laquelle le Graal a été transporté en Grande-Bretagne, es vaus Avaron, peut signifier qu’il faisait allusion au culte de Glastonbury, qui était encore récent. De toute façon, son roman fut interprété tout de suite en relation avec la topographie cornouaillaise. Après la fin du Joseph, dans le manuscrit suivent les premiers 502 vers d’un Merlin interrompu. Ce texte peut être mis en relation avec un Merlin en prose dont il existe deux mauvaises versions. On pense qu’il s’agit d’une mise en prose d’un Merlin appartenant à Robert de Boron et dont le texte s’est perdu.

Ici le personnage de Merlin se déploie avec un relief extraordinaire. Il faut savoir que dans les traditions celtiques, Merlin, dont le nom gallois est Myrddin ou Fyrddin, est un guerrier qui est devenu fou au milieu d’un combat entre le roitelet écossais Rhydderch le Généreux et son ennemi Gwenddolau. Myrddin s’est retiré dans la forêt calédonienne, au Sud de l’Ecosse, avec pour animal de compagnie un petit cochon. Sa célébrité vient de ce qu’il prononce diverses prophéties, liées à des événements qui vont du VIe siècle au XIIe. Un récit analogue apparaît en Irlande, où un guerrier nommé Suibne aurait perdu la raison au combat de Moira en 673. Geoffroy de Monmouth, l’auteur de l’Historia regum Britanniae, nous a laissé deux autres livrets, Vita Merlini et Prophetiae Merlini; ici il introduit le thème de la naissance miraculeuse du prophète.

Chez Robert de Boron Merlin est le fils du diable avec une vierge. Il joue le rôle essentiel dans la prise du pouvoir par Arthur et annonce la fin de son règne. Le couple roi-prophète est développé non sans allusions au rôle qu’il joue dans l’Ancien Testament.

Dans les deux manuscrits le Merlin est suivi d’un Perceval également en prose, connu sous le nom conventionnel de Perceval Didot, selon un bibliophile qui a possédé l’un des volumes. Toujours dans les deux manuscrits, le Perceval Didot est suivi de la Mort Artu, qui donne une fin au cycle arthurien.

Brugger et Roach ont présenté la théorie selon laquelle Robert de Boron doit être considéré comme l’auteur d’une tétralogie composée de Joseph d’Arimathie, Merlin, le Perceval Didot et la Mort Artu. A l’encontre de cette théorie on doit tenir compte du fait que seul le Joseph nous apparaît dans la rédaction originale. D’autre part, la Mort Artu peut être rattachée au grand cycle de la Vulgate avec le Lancelot en prose. Il n’est donc nullement certain qu’il ait existé une tétralogie en vers de Robert, car nous devrions accepter l’idée que les trois romans en prose que nous possédons remontent à trois romans en vers qui se sont perdus, emportant avec eux les preuves de la paternité de Robert.

Pour résumer, le Joseph en vers, oeuvre de Robert de Boron, est conservé dans une copie unique. Dans deux autres copies nous parvient la série en prose Joseph, Merlin, Perceval, Mort Artu.

Dans les premières années du XIIe siècle, avant 1212, a été rédigé en milieu bénédictin un autre roman important, le Perlesvaus. Nous avons ici une autre version de la quête du Graal, avec Perceval = Perlesvaus et Gauvain comme protagonistes. Perlesvaus apporte une innovation importante, l’écriture narrative allégorique. Les événements sont interprétés par les hermites de la forêt, qui apportent ainsi aux chevaliers une assistance de nature à la fois spirituelle, herméneutique et divinatrice. Par exemple, dans la Branche VI, Gauvain a obtenu l’épée avec laquelle a été décollé saint Jean Baptiste (équivalent, dirons-nous, de la lance avec laquelle a été blessé Jésus-Christ). Elle saigne chaque jour à l’heure de Midi, car c’est à ce moment de la journée qu’Hérode a fait tuer le prophète. Gauvain présente l’épée miraculeuse au château du Graal et demande qu’on lui explique l’aventure suivante: un jour, à la cour du roi Arthur sont arrivées trois demoiselles. Elles apportaient les têtes coupées d’un roi et d’une reine, puis, dans une charrette, celles de cent et un chevaliers, dont l’une était enfermée dans un ouvrage d’or, l’autre en argent et la troisième en plomb. Que signifie tout cela? On lui explique que les chevaliers et le roi avaient tous été trahis par la reine, à l’instar du péché originel, lorsqu’Adam fut perdu à cause d’Eve. La tête enfermée en or représente la religion chrétienne; celle en argent le judaïsme, et celle en plomb l’Islam des Sarrazins. Autre question de Lancelot: une dame fut tuée à cause de moi par son mari jaloux, quoiqu’elle fût innocente. Que veut dire cela? La mort de la femme représente la fin de la vieille Loi des Hébreux, ou encore la plaie du Christ sur la croix. Ainsi le roman contient une herméneutique qui invite le lecteur à chercher sans cesse de nouveaux sens aux événements. Ce type d’écriture exercera une influence certaine sur le développement du cycle arthurien. L’épisode de la femme innocente soupçonnée d’adultère mental par son mari jaloux reviendra dans la Mort Artu, sous la forme de la’épisode de la dame de Beloé, tuée pour l’amour de Gauvain. L’une des interprétations du Perlesvaus passera dans le reste de la tradition: Lancelot ne peut découvrir le Graal, car il est adultère: Li Graax, lui dit franchement une demoiselle, ne s’apert pas a si amoreus chevalier com vos estes, car vos amez la roïne, la fame le roi Artu vostre seignor; ne ja tant comme cele amor vos gise en cuer le Graal ne veroiz.

Jusque vers 1210, le cheminement qu’a suivi le roman courtois peut être résumé comme suit:

Au début du XIIe siècle, le public courtois accueille avec faveur des remaniements des grandes légendes antiques présentées d’une manière moderne. D’autres écrivains mettent en valeur les légendes des Celtes, Cornouaillais et Gallois, d’abord en latin, puis en normand. L’histoire de Tristan et Iseut, d’origine internationale, est située à la fois en Irlande, en Angleterre et en France. Enfin Chrétien de Troyes concentre ses réflexions sur la thématique du couple; il donne des récits qui sont autant de variantes combinatoires de l’amour chevaleresque et courtois. Dans ses derniers romans, Yvain, Lancelot et Perceval, l’attitude courtoise est portée à un degré d’intensité qui s’ouvre sur le mythe. En même temps, dans le Perceval, apparaît le thème du vase magique, qui reste sans solution. Nous ne savons pas si, par exemple, Chrétien n’aurait eu l’intention de sceller l’amour de Perceval et de Blanchefleur, comme il avait coutume, par un mariage; la solution de l’aventure du graal aurait sans doute figuré comme une condition préalable de ce final. Le thème du Graal et celui de la Table Ronde sont reliés de façon géniale par Robert de Boron, dans ses Joseph d’Arimathie et Merlin. Mais chez Chrétien, chez ses continuateurs, chez Robert et dans le Perlesvaus, les principaux personnages sont Perceval et Gauvain. Une autre oeuvre fera de Lancelot le héros de la quête du Graal.

C’est ce qu’on appelle le Lancelot en prose. Il se compose de Lancelot, la Queste del Saint Graal et La Mort Artu. Cet ouvrage immense présente une unité de plan et développe un système d’annonces et de rappels qui demeurera typique du roman chevaleresque. Lancelot est un parvenu dans le cycle arthurien, car il n’a pas de prototype celtique. C’est Chrétien de Troyes qui l’a tiré de l’anonymat (sans qu’il l’ait inventé), puis a fait de lui le héros d’un de ses romans, imité à son tour par un auteur anglo-normand traduit en Mittelhochdeutsch par le Suisse Ulrich von Zatzikhoven, vers 1195 (Lanzelet). Dans le Lancelot en prose, le héros, fils du roi Ban de Bénoïc, est élevé par une dame fée qui vit au milieu d’un lac magique. Son nom de baptême est Galaad. Il descend du roi David et en même temps de Joseph d’Arimathée. Arrivé à la cour du roi Arthur, il jouira des faveurs de la reine. Prisonnier de la fée Morgane, soeur d’Arthur, il peindra sur les murs du château l’histoire de ses amours avec Guenièvre. Il aura un enfant avec la fille du roi du Graal, un garçon nommé lui aussi Galaad, qui deviendra le plus pur chevalier de la cour du roi Arthur et qui ménera à bien l’aventure du Graal.

Le jeune Galaad est adoubé au commencement de la Queste. Dans la Queste, Lancelot garde un rôle important, mais il représente la labilité de l’homme commun, qui poursuit le salut, sans avoir la force d’emprunter le chemin de la sainteté. Les personnages de premier plan seront Galaad, Perceval et Bohort. A la fin du roman, ils chevauchent pendant cinq ans, en menant à bonne fin les aventures du royaume de Logres, avant d’arriver au château de Corbenyc où se trouve le Graal. Galaad touche les morceaux de l’Epée Brisée dont Joseph d’Arimathie a été blessé aux cuisses, et l’épée se ressoude. Une apparition dévoile aux élus les mystères du Graal: Joseph d’Arimathie lui-même descend du ciel escorté par quatre anges et élève l’hostie de pain qui se trouve dans le Graal. Alors un enfant au visage de feu se matérialise dans l’hostie. Un homme nu aux mains sanglantes sort du Graal et leur dit que ce vase est l’escuele ou Jhesucriz menja l’aignel le jor de Pasques o ses deciples. Le Graal, dit-il, abandonnera le royaume de Logres pour l’indignité de ses habitants. Les trois chevaliers transportent la table d’argent avec le Graal outre-mer, dans la ville de Sarraz, dont le sultan païen, Escorant, les jette en prison. Au bout d’un an celui-ci meurt et les habitants de la ville prennent Galaad pour roi.

Après la mort de Perceval et de Galaad, le Graal remonte aux cieux emporté par une main mystérieuse. Ainsi le rôle historique de la Table Ronde est accompli et le monde arthurien peut disparaître.

C’est ce qui sera raconté dans la Mort Artu. La quête du Graal a été l’occasion de nombreux duels entre les chevaliers chrétiens: Gauvain en a tué non moins de dix-huit de sa propre main. Gauvain et Lancelot ne peuvent manquer de s’opposer dans une rivalité aveugle. Gauvain accuse Guenièvre d’adultère; Arthur refuse de croire, jusqu’à ce que sa soeur Morgane lui montre dans une salle de son château les peintures faites par Lancelot lui-même. Les guerres sanglantes qui s’ensuivent n’empêchent pas Arthur d’entreprendre la conquête de la France et de l’Italie. Son neveu Mordret (en fait son fils incestueux avec Morgane, idée qui apparaît pour la première fois dans le Lancelot propre) s’éprend de Guenièvre qu’il assiège. Lancelot et Arthur arrivent au secours de la reine. Dans la plaine de Salisbury, devant le Stonehenge, Arthur inflige à Mordret une plaie si large qu’on put voir un rayon de soleil passer à travers. Blessé à mort, le roi sera transporté par des fées vers une contrée inconnue.

On appelle la Vulgate arthurienne un ensemble de textes qui a été publié par Oskar Sommer entre 1909 et 1913, en sept volumes, sous le titre The Vulgate Version of Arthurian Romances. Il comprend L’Estoire del Saint Graal, L’Estoire de Merlin, Le Livre de Lancelot del Lac, La Queste del saint Graal, La Mort le Roi Artus et leLivre d’Artus, une continuation du Merlin. Le même ensemble est parfois indiqué par l’expression Lancelot-Graal ou cycle de Map. On voit que les appellations adoptées par les médiévistes ajoutent à la confusion, au lieu de l’éclaircir. Dans cet ensemble il faut distinguer en particulier les trois ouvrages qui forment le Lancelot en prose, et qui constituent une unité forte, au sein de l’unité relative de la tradition. Cette unité de la trilogie constitue un problème. Le renvoi du texte lui-même à Maître Gautier Map, un familier d’Henri II Plantagenêt, ne résout pas le problème, car cette paternité est exclue, les ouvrages étant postérieurs à la mort de Map, avant 1210. Il serait facile si l’on pouvait déclarer, avec Ferdinand Lot, que l’ensemble est l’oeuvre d’un seul auteur. Mais les convergences et les divergences s’entremêlent de telle façon que l’on songe plutôt à l’hypothèse que les faits d’unité sont dus à des remaniements ultérieurs à la première rédaction de chaque roman. Enfin, Jean Frappier a suggéré qu’il a pu exister un auteur unique qui a tracé le plan du Lancelot en prose et qui a probablement rédigé lui-même le Lancelot propre. Cette idée qu’il a existé un Architecte, comme l’appelle Frappier, de la Vulgate, apparaît saugrenue au premier abord, mais l’étude des textes ne l’infirme point.

La Vulgate constitue un monument littéraire du XIIIe siècle; elle est dans la littérature ce que les cathédrales étaient dans le domaine de l’architecture et des beaux-arts. Elle renferme en son sein une importante réflexion sur l’art romanesque et sur la signification de l’acte humain. Chez Chrétien on découvre encore une forte réminiscence de la façon de narrer des mythes et des légendes populaires. Les épisodes sont quasiment indépendants les uns des autres, ils sont relativement interchangeables par rapport aux différents récits (tout comme les motifs du folklore), les personnages présentent des évolutions difficilement explicables. Comme dans les mythes, la structure des épisodes s’explique par une réflexion sur les propriétés des choses et des situations. La narration est encore en grande mesure une combinatoire. Dans la Vulgate on découvre un art consommé de ce qu’Eugène Vinaver a nommé l’entrelacement des épisodes. Chaque événement tire son sens d’un contexte et permet de présager, dans une certaine mesure, ce qui va suivre, mais pas autant que l’intérêt du récit en souffre. La maturation de la technique narrative est sensible, car par exemple la représentation allégorique introduite par Perlesvaus est maîtrisée par l’architecte du Lancelot en prose: une bataille entre un léopard et un serpent dont sortent plusieurs serpenteaux est interprétée comme le présage des combats entre Lancelot, le léopard, Arthur (le serpent) et Mordret avec son lignage (les serpenteaux qui sont issus d’Arthur). L’art des reflets en miroir que nous avons pu admirer dans Tristan apparaît dans la Mort Artu sous la forme du parallélisme entre la demoiselle d’Escalot, qui meurt pour Lancelot, la dame de Beloé, qui est tuée pour Gauvain, et la reine Guenièvre qui fait mourir tous ceux qui l’aiment. Si l’art de Chrétien était caractérisé au plus haut point par la grâce, par un charme et une simplicité parfois naïves (non sans rapport au roman précédent d’Enéas), si le Perlesvaus introduit une technologie herméneutique qui vient de l’exégèse patristique, le Lancelot en prose et en particulier la Mort Artu inspirent le respect par l’approfondissement de la réflexion sur la liberté humaine. Pour la première fois dans la Mort Artu est thématisé le concept d’accident au sens moderne: la mescheance. Lancelot est blessé par mégarde par un de ses propres hommes, Bohort, puis par un chasseur qui le prend pour un cerf; la reine tue Gaheris en lui offrant une pomme empoisonnée qui lui avait été donnée par Avarlan dans l’intention d’affecter Gauvain, etc. Gauvain et Lancelot, qui sont amis, deviennent ennemis à la suite d’une succession de petits événements sans importance, mais dont l’enchaînement amène de grands effets. Le monde matériel, réel, est doté d’une causalité statistique qui ne permet pas à l’esprit - à l’esprit humain du moins - de maîtriser le résultat de l’acte. Une dialectique de l’apparence se joue de la capacité de l’homme d’évaluer son propre destin, et imprime une atmosphère de fatalité qui ne se retrouve dans aucun autre roman médiéval. Il n’y a d’autre issue que le refuge dans la méditation. Dans l’ensemble, la Mort Artu exprime l’idée que l’homme ne peut vouloir efficacement le bien.

L’évolution de la technique narrative a été plusieurs fois comparée à celle de l’architecture et des beaux-arts. Il y aurait ainsi un art “roman”, illustré par les chansons de geste, et un art décidément “gothique” représenté par l’oeuvre de Chrétien et par la Vulgate arthurienne. Si dans le cas des arts de la matière les éléments décoratifs et les procédés techniques qui caractérisent les deux époques peuvent être individualisés sans trop de peine, la littérature se prête plus difficilement à cette périodisation.

Les chansons de geste sont construites par épisodes nettement distincts, en fonction, entre autres, de la nécessité de fragmenter parfois la matière en journées de récitation. Dans une certaine mesure, dans les gestes il y a également des motifs d’origine folklorique; ces motifs sont typiquement permutables et recomposables, de sorte qu’un conte ou une légende se composent de parties qui varient d’une région géographique à une autre. Cela fait que les épisodes sont plus distincts encore que dans la chanson de geste, où il existe une continuité de plan d’action qui est celle du fait historique ou de la tradition originelle. C’est le cas, par exemple, des lais bretons. Le mode d’emploi du roman est la lecture publique à haute voix par reprises d’une heure ou deux. Cependant, la structure du roman est plus unitaire; soit les épisodes sont reliés entre eux par un sens général et des rappels, comme chez Chrétien de Troyes, soit il y a un réseau fin d’allusions et d’interprétations, comme dans la Vulgate arthurienne, qui assure la fluidité non seulement d’un roman, mais encore d’un groupe d’oeuvres.

Thomas et Béroul avaient donné à leurs oeuvres une structure solide basée sur des symétries et des répétitions en miroir, caractéristiques de l’exécution “romane”. Chrétien assouplit cette architecture en lui donnant un équilibre des masses et une articulation claire. Chez Béroul il existe des accents très forts, presque exagérés, proches de l’expressionnisme, comme dans la scène du gué. Chez Thomas, les monologues délibératifs créent des points d’appui qui ouvrent vers la réflexion morale, en ralentissant l’action. Chrétien maintient un rythme alerte sans s’appesantir nulle part. Sa maîtrise du détail lui permet de dire beaucoup de choses en peu de mots et en même temps de beaucoup suggérer. Il s’est servi le premier de concepts métanarratifs comme conjointure, matiere, sen et, tandis que ce qu’il entendait exactement par sen ne nous est pas parfaitement clair, nous sommes capables de reconnaître l’élégance de ses conjointures.

La miniature romane a une géométrie harmonieuse, faite de formes simples et de teintes plates. Le principal véhicule de l’intelligibilité formelle est la correspondance entre les parties de l’image. Les figures sont immobiles, stéréotypées, et leur expressivité est soumise à des codes gestuels et d’attitudes. L’image suit presque toujours un texte qu’elle illustre et dont elle prétend illustrer les traits sémantiques. En conséquence, elle néglige ce que nous appelons réalité, c’est-à-dire l’apparence visible de l’espace et des objets. La miniature gothique introduit comme élément d’unification un fond décoratif à rinceaux (éléments végétaux stylisés) et tessellatures (formes qui se répètent comme sur un pavage) qui se maintiendra jusque tard dans le XIVe siècle. En revanche sur ce fond sont représentés meubles et objets d’usage quotidien; les personnages sont représentés dans des attitudes correspondant à des actes de travail ou à des attitudes affectives. La teinte plate est remplacée par une couleur travaillée par des vibrations harmoniques obtenues à l’aide de hachures et de points (tratteggio, punteggio). Les paysages ne sont pas rares, de même que les représentations des édifices et même des villes. La peinture des églises et des rues découvre les principaux éléments de la perspective, qui sera théorisée par les Italiens au début du XVe siècle. Le gothique international redécouvre la similitude individuelle qu’avaient connue les Romains et s’oriente résolument vers le portrait et la veduta (vue d’un paysage authentique).

Dans l’architecture romane comptent les rapports des ouvertures et des piliers, soulignés par des éléments décoratifs comme les statues engagées et les bas-reliefs des tympans. Dans l’architecture gothique il existe une continuité visible de tous les éléments, soulignée à la verticale par la continuité des nervures qui descendent des arêtes de la voûte jusqu’a la base des colonnes. En second lieu, il existe une harmonie d’éléments divers qui s’appuient et se rehaussent du fait même de leur diversité: clochers, pinacles, fenêtres, contreforts et arcs-boutants à l’extérieur; grandes roses qui ouvrent vers le ciel, arcades qui ouvrent vers le vide de la nef centrale, clés de voûte qui scellent l’élan des nervures, espaces mystérieux des triforia, interrogation des jubés qui se penchent sur les visages éblouis des fidèles. Tandis que le personnage de la chanson de geste ressemble à celui des bas-reliefs, qui est à peine entaillé, celui du roman peut être comparé à la statue gothique en ronde-bosse, visible sur tous ses côtés, parfaitement dégagée du mur, entièrement personnalisée car ayant un âge précis et des caractéristiques somatiques et psychologiques qu’elle ne partage avec aucune autre figure de l’édifice. Les figures d’une église romane sont relativement peu nombreuses et leurs rapports peu clairs; les têtes de sangliers ou de nains des modillons, leurs affreuses grimaces, les déformations calligraphiques des hommes qui combattent des fleurs ou des sirènes sur les chapiteaux ne constituent pas un ensemble harmonieux. Alors que le plan iconographique d’une cathédrale gothique, même s’il y a parfois des coups de tête d’une superbe originalité comme les boeufs du clocher de Laon, présente une structure d’ensemble sainement organisée et qui parcourt tout l’index de la Bible et du calendrier. De façon analogue, dans une chanson de geste les personnages principaux figurent dans tous les épisodes, et les personnages secondaires chacun dans le sien, pour ainsi dire. (Il y a ici simplification, pour identifier le principe du procédé.) Au contraire, déjà chez Chrétien nous apprenons, au fur et à mesure que les aventures se déploient, que les chevaliers et les ermites sont cousins, frères, pères les uns des autres, qu’ils sont prédestinés à faire ce qu’ils font et qu’un jour ils devront faire ce qu’ils ne pensent pas faire; les demoiselles et les nains invitent à d’étranges aventures qui tissent le destin des chevaliers. Après Robert de Boron, nous apprenons que l’histoire de la Table Ronde est inscrite dans le plan de la Providence divine; la naissance de Perceval dans le lignage du Roi Pêcheur, celle de Galaad dans la descendance de Lancelot s’inscrivent dans un plan de justice céleste qui prévoit la fin du monde arthurien et des enchantements de Bretagne.