L'art des invasions

Quand l'Empire romain se scinda en deux blocs distincts, l'Empire d'Occident et l'Empire d'Orient, les règles de l'art classique ancien, qui avaient triomphé à l'époque alexandrine et que Rome avait maintenues ensuite, étaient déjà, pour une bonne part, tombées en désuétude. L'atmosphère dans laquelle le christianisme s'était développé malgré les persécutions coïncidait, sur tous les territoires de l'Empire, avec l'apparition de plus en plus évidente de préoccupations et d'idées nées d'une mentalité nouvelle.

On ne sera donc pas étonné que l'héritage du monde gréco-latin ait été peu à peu oublié dans les premiers siècles de l'ère chrétienne. C'est un monde qui n'a pu arrêter sa décadence. Avec lui disparaissait tout un système de traditions esthétiques qui avait fourni non seulement un répertoire de formes bien établies, mais aussi une conception précise de l'art et dont il n'est pas nécessaire de rappeler les qualités.

Lorsque l'Empire d'Occident succomba, au Vème siècle, sous les vagues d'invasions des peuples barbares, seule Byzance avait su maintenir un Etat structuré et un esprit national ; cependant, même à Byzance, l'importance accordée aux formes concrètes et aux contours fermes diminua progressivement au profit des éléments décoratifs : qualité de la matière, effets de couleurs et de lumière. L'intérêt pour la représentation humaine qui devait persister à Byzance jusqu'au moment de la crise iconoclaste du VIIIème siècle commença à disparaître peu à peu en Occident au long du Vème siècle et fut totalement absent dans l'art barbare des peuples germaniques. Ce fut ce dernier qui, finalement, s'imposa dans la partie occidentale de ce qui avait été l'Empire romain.

Sans aucun doute, cet état de choses avait été facilité par la présence des Barbares aux confins de l'Empire depuis le IVème siècle. Ceux-ci avaient été admis, pour assurer la défense des frontières, dans les légions romaines, et ils s'étaient installés dans les régions limitrophes, qui leur avaient été concédées à titre fédératif.

Ainsi, nous allons tenter dans deux parties successives de mieux découvrir cet art barbare, si caractéristique et si singulier qui possède de hautes qualités techniques et artistiques. Dans une première partie, nous découvrirons l'orfèvrerie, grand amateurs de bijoux, Goths et Mérovingiens nous ont laissé des vestiges impressionnants témoignage d'un art de haute technicité. Dans une seconde partie, nous tenterons d'effectuer un bilan de leurs recherches architecturales, avant tout basées sur une réinterprétation des bases antiques préexistantes.

 L'orfèvrerie barbare, un art singulier

Tacite, au début du IIème siècle, situe encore la zone occupée par les Goths (émigrés de Gotland, au sud de l'actuelle Suède) au nord de la Baltique, mais à la fin du siècle, c'est en Ukraine que ce peuple se scinda en deux branches : les Wisigoths et les Ostrogoths. Ces deux groupes se dirigèrent ensuite vers le sud-est de l'Europe et s'installèrent ensemble aux limites de l'Empire d'Orient, jusqu'à ce que la marche dominante vers l'Europe d'un peuple tartare, nomade et belliqueux, les Huns, les mît brusquement en mouvement. En effet, vers 370, les Huns, chassés d'Asie par les Mongols, fondirent sur les Ostrogoths et provoquèrent alors un rapide déplacement des Wisigoths, qui, sur l'ordre d'Alaric, envahirent en 395 le territoire byzantin ; ils prirent ensuite le chemin de l'Italie et, en 410, ils entrèrent à Rome. Après la mort d'Alaric, ils passèrent au sud de la Gaule sous le commandement de Wallia, et en Espagne sous la conduite d'Athaulf. Quant aux Ostrogoths, ils s'établirent également, peu après, comme de dangereux voisins, aux frontières de l'Empire d'Orient, d'où l'empereur Zénon, à la fin du Vème siècle, réussit à les faire partir, en offrant astucieusement (en 489) à leur chef Théodoric le gouvernement de l'Italie, pays qui était en réalité déjà perdu pour l'Empire. Quatre ans plus tard, il réussit à vaincre et à tuer Odoacre, le roi Hérule, à Pavie ; par la suite, il devint l'unique maître de l'ancien centre de l'Empire d'Occident. Par ailleurs, les Francs et les Burgondes s'étaient déjà établis auparavant en Gaule. L'ancien territoire occidental de l'Empire resta occupé par des peuples d'origine nordique.

                                                 applique ornée d'un visage humain et de motifs zoomorphes

                                                                           (VIe - VIIe siècle)

Rien de plus éloigné des formes du classicisme que la sensibilité artistique de ces envahisseurs. C'est un caractère qui devient évident dans leur art par excellence, l'orfèvrerie, laquelle, comme nous l'avons vu dans la partie précédente, avait adopté, près de la mer Noire et en Hongrie (c'est-à-dire là où les Goths purent vivre assez longtemps au contact des vestiges de la culture antique), grâce aux Scythes et aux Sarmates, des formes asiatiques, aussi bien dans sa conception que dans sa réalisation.

Il faut prendre en considération comme un élément important, s'ajoutant à ce ferment, l'origine scandinave de deux branches du peuple Goth, dont la poussée joua un rôle décisif au moment des grandes invasions. La fusion de ces deux éléments, asiatique et nordique, réalisée entre la mer Baltique et la mer Noire, allait déterminer les caractéristiques de ce que l'on appelle l'art barbare germanique qui se diffusa à travers l'Europe durant la Völkerwanderung (« migration de peuples).

C'est un art qui se limite à des créations somptuaires et qui offre une extraordinaire unité. Les découvertes importantes qui ont été faites en Roumanie et dans le Banat, notamment à Petrossa et à Nagy Szent Miklos, témoignent cependant de la richesse et de la variété que pouvaient offrir les bijoux de chefs barbares. Mais le second de ces trésors se compose presque exclusivement de pièces perses, sassanides, ou d'inspiration sassanide, et semble n'avoir appartenu à aucun chef barbare proprement dit, mais à un chef Petchemègue. Quant au trésor de Petrossa, trouvé en 1837 et qui avait appartenu au roi Goth Athanaric (mort en 381), il se compose de pièces d'une singulière richesse et qui se distinguent par leur qualité exceptionnelle-

Le style caractéristique de l'orfèvrerie barbare, laquelle disparut avec l'Empire d'Occident comme nous le révèlent les objets trouvés dans de nombreuses sépultures de Francs, de Burgondes et de Wisigoths, est fondé sur la décoration géométrique, et son décor habituel est le cloisonné. En général, il s'agit de fibules, qui reproduisent un même type d'oiseau, un aigle ou plus exactement peut-être un des deux corbeaux qui accompagnent, dans le mythe d'Odin, cette divinité héroïque : Hugin ( qui regarde en avant et symbolise la prémonition du futur) et Mummin ( qui regarde en arrière et figure la permanence du passé). La stylisation de ces oiseaux rapaces s'inscrit de façon invariable dans un dessin schématique qui enferme la silhouette de l'oiseau (sans griffes) vu de profil, la tête dressée et les ailes à demi déployées avec, en son centre, un ovale ou un cercle qui porte une pierre ou un cabochon serti, que l'on retrouve également dans l'œil de l'animal.

Ces objets témoignent d'une prédilection pour les matériaux nobles (or, incrustation de grenats, dans les exemplaires les plus luxueux). Quand on les réalisait avec des plaques de cuivre ciselé formant des alvéoles repartis avec une rigueur géométrique (ce fut le cas le plus fréquent), on remplissait ces petits compartiments avec de la pâte de verre ou d'émail pour donner l'impression d'une pierre précieuse.

On trouve un autre type de fibule, de forme allongée et qui se compose de deux parties, l'une supérieure, quadrangulaire ou bien ouverte en demi-cercle, l'autre inférieure, d'aspect piriforme, les deux étant unies entre elles par un élément saillant semi-circulaire. Ces fibules de type nordique ancien ont un décor incisé au biseau, formant un cloisonné, ou sont simplement ciselés. Toutes ces techniques furent appliquées aussi pour les boucles de ceinturons, dont le style le plus courant est celui d'une plaque carrée, remplie de rangées parallèles d'alvéoles.

C'est aussi la technique de cloisonné, avec des émaux imitant une incrustation de rubis, qui orne la monture d'un exemplaire important, fait en or : l'épée du roi franc Childéric, père du roi Clovis et mort en 481. Cette pièce fut trouvée en 1653 à Tournai. Une telle façon de décorer les armes dut être en vogue déjà bien auparavant, ainsi que l'atteste le décor des épées que portent les Tétrarques (que les Vénitiens appellent Mori) du célèbre groupe de porphyre, sculpté au IVme siècle en Syrie et amené au Moyen Age à Venise, où il se trouve près de la basilique Saint-Marc.

Le plateau, ou patène, du trésor mérovingien de Gourdon, en France, qui date du VIème siècle, présente la même technique. Le bord est formé d'une décoration en pierres colorées, surtout des grenats, coupés en petites pièces régulières introduites dans les alvéoles que forment les minces cloisons d'or soudées sur la plaque d'or repoussée de la patène et qu'entourent les perles du filigrane.

Le célèbre calice de saint Eloi, réalisé dans l'abbaye de Chelles relève du même style ; cette œuvre disparut pendant la Révolution française ; mais on conserve heureusement un dessin assez précis datant de 1653 ; c'était une coupe très haute, presque cylindrique, revêtue extérieurement d'une véritable marqueterie de grenats.

Le calice mérovingien de Gourdon (du VIème siècle comme la patène que nous venons de citer) présente aussi des plaques d'émail et de gemmes posés selon la technique du cloisonné, de même que le bracelet et le fermoir de sac anglo-saxons du VIIème siècle trouvés dans la tombe royale de Sutton Hoo (en Grande-Bretagne).

Parfois, la mosaïque en or et en grenats est si fine qu'elle forme un filet de mailles ; telles se présentent les décorations des pièces en or du musée de Ravenne, dont on suppose qu'elles ont appartenu à la cuirasse de Théodoric, car elles ont les mêmes ornements géométriques que la frise qui couronne le tombeau de ce roi. Evidemment cette technique était déjà pratiquée à Byzance, mais pour les objets dont nous parlons, on substitua aux verres colorés fondus des grenats et des turquoises coupés à froid. L'influence byzantine sur les bijoux barbares apparaît aussi dans la technique des filigranes.

Les chefs barbares devaient avoir certainement le souci de perfectionner leur art national de l'orfèvrerie, puisqu'ils avaient l'habitude de se couvrir de bijoux ; sur leurs cuirasses étaient fixées de riches broches en or, leurs boucliers en cuir offraient aussi des plaques en métal précieux, et sur leur poitrine se trouvaient des armilles et des décorations semblables à celles que portaient les légionnaires romains. Les nécropoles des Ostrogoths découvertes à Nocera Umbra, en Italie, nous ont familiarisés avec l'abondante décoration de leurs armes et de leurs bijoux ; on trouve même très souvent dans les tombeaux de femmes en d'enfants de petits couteaux dont les manches sont décorés de filigranes d'or et de grenats.

                                                                                        fibule

Lorsque les peuples germaniques s'installèrent définitivement dans les provinces de l'Ouest de l'Europe, ils utilisèrent aussitôt les anciens ateliers locaux pour fabriquer leurs bijoux et leurs pièces d'orfèvrerie. Par exemple, dans le trésor qu'offrit la reine lombarde Théodelinde à la basilique Saint-Jean de Monza, près de Milan, on trouve outre son propre peigne, des livres et des évangéliaires aux couvertures en or incrustées de pierres précieuses, des objets aussi singuliers que la fameuse pièce en argent doré qui représente une poule avec ses poussins, une croix en nielle et une couronne votive, à laquelle était suspendue une croix avec des pierres serties.

Des textes contemporains font allusion de façon élogieuse à ces bijoux que l'on peut voir reproduits sur le relief de pierre qui orne le tympan d'une porte romaine de l'église. Dans la basilique même de Monza, on conserve aussi la fameuse couronne de fer des Lombards, avec laquelle Charlemagne, empereur d'Occident, devait être couronné plus tard. Elle tire son nom de sa partie interne, composée d'un cercle de fer dans lequel la tradition veut voir l'un des clous qui servirent au supplice du Christ, mais sa partie extérieure est en or et garnie de fleurons de perles et de pierres précieuses.

Les monarques et les chefs wisigoths offrirent de semblables couronnes aux églises d'Espagne. Un historien arabe rappelle que lorsque les Sarrasins pénétrèrent dans la cathédrale de Tolède, ils trouvèrent parmi les joyaux du trésor une série de couronnes votives offertes par chacun des rois Goths à l'église du Primat de leur capitale. Ces couronnes durent être détruites par les Sarrasins ; quant à celles du monastère voisin de Sainte-Marie-des-Sorbaces, qui avaient été cachées vraisemblablement pour les soustraire à la convoitise des Arabes, elles furent trouvées près de Guarrazar en 1847. Quelques-unes d'entre elles font aussi partie de donations royales. L'une fut offerte par le roi wisigoth Suintila ; une autre, plus tardive et sans doute la plus belle porte, fixée au cercle de la couronne, la dédicace suivante : Reccesvinthus rex offeret. Toutes ces couronnes ont été réparties entre le musée de Cluny à Paris et l'Armurerie royale de Madrid.

Chez les Teutons qui restèrent en Europe centrale, comme les Alamans et les Burgondes, la décoration à thèmes animaliers fut moins influencée par les goûts des populations romanisées de l'Empire que les envahisseurs barbares rencontrèrent sur leur passage. C'est un fait très significatif que le plus beau joyau, le chef-d'œuvre de ce style décoratif, soit une couverture d'évangéliaire, œuvre d'artistes allemands qui ne furent jamais romanisés et très tardivement christianisés. Elle provient du monastère de Lindau, dans une île du lac de Constance, et après plusieurs vicissitudes causées par la fuite de la communauté de chanoinesses. Sur cette couverture on trouve combinés, autour d'une croix centrale avec des ornements ciselés, des pierres et des émaux de style nordique, style identique à celui des pièces anglo-saxonnes.

Nous avons parlé en premier lieu de l'orfèvrerie barbare parce que c'est l'art qui suggère le mieux la psychologie de ces nouveaux peuples ; mais il est temps maintenant de nous intéresser aux vestiges qui subsistent de l'architecture et de la sculpture préromanes des Ostrogoths et des Mérovingiens qui occupèrent les territoires d'Italie et de France.

 L'architecture barbare

Les peuples germaniques conservèrent un mode d'habitat clairsemé jusqu'à ce que les nations occidentales soient constituées. La plupart des anciennes villes romaines ainsi que les vici, ou villages situés le long des chemins, se dépeuplèrent ; les chefs barbares s'installèrent avec leurs tribus dans les vallées fertiles ou sur des sommets qu'ils pouvaient défendre aisément ; une palissade entourait les habitations. A la maison romaine, qui était essentiellement un établissement agricole, succéda un nouveau type d'habitation, avec les maisons du propriétaire et des serfs près des étables, le tout entouré d'un mur de protection.

                                                                         mausolée de théodoric Ier

Cependant, les hautes institutions gouvernementales requéraient une autre sorte d'édifices. En Italie, l'Ostrogoth Théodoric, qui rêvait de revivifier l'Empire romain et de faire renaître la splendeur des temps heureux d'Auguste et de Trajan, voulut immortaliser son nom dans des monuments célèbres, en imitant le plus exactement possible les œuvres des empereurs. Il est curieux de constater que, alors que Théodoric parvenait à réunir dans sa cour de Ravenne des cercles d'écrivains et de juristes dignes d'être considérés comme les héritiers de la gloire latine, tels Boèce et Cassiodore, ses architectes ne purent construire une seule voûte appareillée ni tracer le profil d'une coupole. Ce coin d'Italie, dans les environs de Ravenne, où s'élève la tombe de Théodoric, est un endroit très émouvant. D'après ce que l'on peut en déduire, le roi ostrogoth avait voulu, pour sa dépouille mortelle, un monument identique à celui d'Auguste, à Rome, où le sarcophage du grand empereur était abrité par une coupole gigantesque. Mais les ouvriers de Théodoric, pour imiter la voûte du mausolée romain, ne trouvèrent d'autre solution que de faire venir de l'autre bord de l'Adriatique un monolithe énorme en marbre de Dalmatie, semblable à un immense couvercle auquel ils donnèrent une forme légèrement arrondie. Ce bloc, qui couvre la salle de la tombe de Théodoric, a 8m de diamètre, et dans la partie supérieure, visible du dehors, on a laissé des sortes d'anneaux de la même pierre, comme pour rappeler les efforts que coûta la mise en place difficile. Extérieurement, l'édifice est décoré d'arcades aveugles en plein cintre, avec un appareillage régulier, mais les reliefs et les ornements des frises reprennent des rythmes en spirales propres à l'art nordique

Cependant, on peut donner de cet étrange monument une autre interprétation, qui démontrerait que son caractère germanique ne se réduit pas à l'ornementation abstraite typiquement barbare qui décore sa corniche. En effet, la technique magistrale de la taille des blocs révèle l'intervention d'architectes romains qui – comme nous le savons – étaient d'habiles constructeurs de voûtes et de coupoles. Dans ces conditions, la seule explication de la présence de ce toit monolithique de cinq tonnes serait que le roi des Ostrogoths l'avait exigé parce qu'il lui rappelait les tombeaux de ses aïeux : les dolmens des côtes de la Baltique sur lesquels un gigantesque bloc est placé horizontalement.

Théodoric éleva aussi un palais dans sa capitale de Ravenne ; on a conservé des vestiges de sa façade qui est, hélas, assez détériorée. Cependant, on peut le voir, représenté sur mosaïque dans une des parties décorées de l'église Saint-Apollinaire, voisine du palais.

Les autres monuments construits par les Goths en Italie sont trop sommairement décrits par les écrivains de l'époque pour que les puisse les imaginer : ils devaient être recouverts de marbre et sur les chancels figuraient des thèmes qui reflétaient dans la pierre les formes employées pour les fibules, les bijoux et les armes.

En outre, les anciens édifices romains servaient encore de résidence aux chefs barbares. A cette époque, Bélisaire put encore habiter, à Rome, la maison des Césars sur le Palatin, et à Milan les Lombards durent trouver des thermes et des basiliques qui, une fois réparés et décorés, pouvaient servir à loger leur cour.

Le même phénomène se produisit en Gaule. La cour d'Euric, qui étonna par sa richesse le dernier poète latin de la Gaule, Venancius Fortunatus, était installée sur le Capitole, à Toulouse. Sidoine Apollinaire décrit sa maison de campagne, qui comportait des bains abrités par des voûtes, des salles à manger d'été et d'hiver, des terrasses et des loggias, comme une véritable maison romaine. Plus tard, les monarques francs construisirent des palais dans leurs capitales ; celui de Paris avait deux étages, et celui de Metz une terrasse donnant sur la Meuse. Cependant, ils préféraient résider dans les fameux châteaux de plaisance : l'un d'entre eux se trouvait près de Paris, à Chelles, un autre à Nogent-sur-Loir, un autre en Normandie,… Autour des bâtiments s'étendaient de grandes propriétés entourées de palissades ; chaque salle était un édifice séparé avec un toit individuel. En Espagne, les rois Wisigoths avaient fait construire leur palais à Gertios, dans la province de Salamanque, où ils passaient plus de temps que dans la Arx, ou château de Tolède.

Après leur conversion au christianisme les Barbares voulurent ériger de grandes basiliques, et dans ce but ils dépouillèrent les monuments romains de leurs plus belles pierres afin de les enchâsser dans les façades de leurs nouveaux édifices.

En Gaule, le monument le plus célèbre de cette époque fut l'église que construisit, sur le tombeau de saint Martin, son dévot successeur à la chaire épiscopale dans un poème, et des pèlerins venus de toutes les Gaules y accouraient déjà en son temps. Nous ne possédons pas de documents concernant la basilique de Saint-Martin pour pouvoir en imaginer la forme primitive.

Il reste de nos jours peu d'édifices authentiques de cette époque. Parmi les mieux conservés, citons les baptistère de Saint-Jean de Poitiers. Les voûtes sont soutenues par des colonnes dont les fûts proviennent d'édifices romains, et les chapiteaux, quand ils ne sont pas anciens, veulent imiter le canon corinthien ; cependant, on remarque dans la façon de sculpter les feuilles – à double biseau – un esprit différent de celui des marbriers antiques. Sur la partie extérieure de Saint-Jean de Poitiers, on constate qu'une tentative a été faite pour imiter les corniches des frontons classiques, mais la décoration est en pierres de couleurs différentes – formant une mosaïque – et rappelle le style typique des émaux des bijoux barbares.

Le décor de ces bijoux est également reproduit sur de nombreux reliefs, comme sur une plaque représentant un aigle de l'église de Vence, qui est une copie des fibules ; on trouve aussi d'autres reliefs représentant des animaux et des oiseaux, mais surtout les rosettes et les pampres de la tradition orientale syrienne déjà introduite en Occident depuis quelque temps.

La basilique Saint-Pierre de Vienne (datant du VIIème siècle, mais restaurée au IXème siècle, puis à l'époque romane) conserve encore de l'époque mérovingienne les parements des murs latéraux avec deux ordres de colonnes superposées. Les fouilles des archéologues nous ont permis d'avoir une idée précise du plan de ce monument qui rappelle les basiliques classiques.

La crypte funéraire de Jouarre (près de Meaux), qui, elle aussi, date du VIIème siècle, est un édifice mérovingien en assez bon état ; cet hypogée recèle encore les tombes admirables des premières abbesses du monastère dont dépendait l'église, ainsi que le sépulcre de son constructeur, l'évêque Agilbert. La surprenante scène du Jugement dernier, sculptée sur le tombeau de l'évêque, et les savantes épitaphes latines des autres tombes témoignent de la culture raffinée des moines irlandais du VIIème siècle qui voyagèrent beaucoup à travers l'Europe entière pour y fonder de nombreuses communautés monastiques.

Quant à la sculpture, il n'en reste, dans les pays occupés par les Barbares, que quelques sarcophages qui reproduisent sur des reliefs les premiers types chrétiens, mais dans un style sec, sans vie, et avec des figures taillées platement ou en faisceau de lignes parallèles.

Les reliefs sur ivoire exécutés par les artistes teutons sont aussi très rares. On possède un petit coffre – taillé dans une défense de narval – orné de scènes de la légende de Sigurd (Siegfried) et d'inscriptions runiques anglo-saxonnes. D'origine franque et datant vraisemblablement du VIIIème siècle, cet exemplaire est l'un des plus importants qui soient parvenus jusqu'à nous. On en conserve une partie en Italie, au musée de Florence, une autre en Grande-Bretagne, au British Museum de Londres.

Dès la fin de l'Antiquité, et même avant, , l'art antique romain exerce un tel prestige qu'on ne peut totalement s'y soustraire. Les arts barbares du Haut Moyen Age, chacun à leur manière, se sont laissés séduire par l'héritage classique méditerranéen, mais la figure humaine et animale est soumise aussitôt à des révisions abstraites et ornementales qui la transforment nettement. Il en est des Lombards ou des Goths comme des Vandales ou des Francs. En dehors de l'orfèvrerie, et sous certaines réserves encore, ils ne pratiquent donc pas un art qui leur est propre. Ils se sont contentés d'imiter, tout en les déformant, les objets et les formules qu'ils ont trouvé sur les territoires où ils se sont fixés. La volonté d'un prince ou de quelque haut dignitaire peut être seule à l'origine de monuments exceptionnels où artificiellement est préservée la tradition romaine ou byzantine. C'est ce qui se passe en Italie, à Rome ou à Ravenne, sous le règne de Théodoric. Ailleurs, partout où l'Empire s'était complètement désagrégé, les carences de l'économie et du pouvoir, jointes à l'absence d'un potentiel humain et culturel suffisant, ont toujours fait obstacle à une renaissance durable des arts et des techniques. Ces productions barbares, quelle qu'en soit l'origine, méritent néanmoins qu'on s'y attache. Avec elles, au fil des siècles, on s'est accoutumé en Occident au principe de la déformation abstraite et ornementale des formes classiques héritées du monde romain ou byzantin. Cette constante de l'art médiéval occidental se révèle donc pleinement à la source de créations exceptionnelles.